​„Să mori rănit din dragoste de viață” – cronică de film

     Din dragoste de viață (și din dragoste de cinema înțeles ca mod de a fi) a apărut acest film tulburător ca un poem, atât de binevenit în filmografia temei — viața și lupta tinerilor comuniști în anii de ilegalitate ai mișcării re­voluționare. Tineri fascinați de răsturnarea unei „orânduiri crude și nedrepte”, în stare a se dărui incandescent și necondiționat aces­tui ideal, căruia din perspectiva timpului îi percepem azi nu doar mesajul nobil, umani­tar, dar și convulsia dramatică uneori tragica, a impactului cu un moment istoric ostil. De la Duminica la ora șase — alt titlu de referința în dosarul cinematografic al temei — nu cre­dem să se mai fi realizat aceasta necesara fuziune între idee și sentiment, între temă și concretizarea ei artistică, fără de care mesa­jul unui film — oricât de important, de gene­ros — nu capătă vibrația autentică a artei, nu își află ecoul la spectator.
     Aproape polemică, intenția (și reușita) por­nește tocmai de la respingerea obișnuitelor tipare, aproape canonice în alte filme înrudite tematic. Aici semnificația nu apare sub forma unor abstracte idei apriorice, ci sub forma unei continue revelații, ce lasă liberă izbucni­rea spontană a vieții. Cu son de metaforă, ti­tlul conține nu doar ideea filmului, dar și po­etica sa. Viața, cantitatea de viață conținută, autenticitatea ei, este cea care dă — în primă și în ultimă instanță — măsura unei reconsti­tuiri de epocă cinema, ca pretutindeni în artă). Și cel mai dificil lucru în acest efort de recreare este nu atât recompunerea tabloului general oricât de minuțios. Și exact aflarea suflului specific lumii ce anima „ta­bloul”, tensiunea, ritmul ei ascuns și disconti­nuu, nu în cele din urmă misterul.
     Tinerii din filmul lui Mircea Veroiu, după un scenariu de Anghel Mora (debut), sunt cu adevărat tineri, aducând cu ei tot ce înseamnă romantism și spirit revoluționar în epocă, deci și naivitatea, stângăcia, gustul riscului, uneori și al aventurii, orgoliul puștesc, o notă de sinceritate lirică, cu o expresie unifica­toare: dragostea de viață. Univers congruent, lumea filmului — de la personajele princi­pale, până la ultimul figurant — are drept primă și ireductibilă caracteristică viabilita­tea. De aceea, readucând povestea la cuvânt (handicapul criticii de film), golind-o de vita­litate (insuflată nu doar de jocul actoricesc, ci de întreaga scriitură a filmului), rămâne — neconcludentă — doar linia tramei. În ab­sența expresiei cinematografice, ea ne apare — literar vorbind, deci — fatalmente schema­tică: avatarurile picarești a doi eroi tineri, pe­regrinând în locuri și medii diferite, în acțiuni uneori derutant de convenționale, când nu sunt cam „trase de păr” (episodul butoiului din gară în care se salvează scufundându-se, la un moment dat, cei doi). „Tipul cu idei” și „tipul de acțiune”, teoreticianul și pragmati­cul — o cunoscută dihotomie; împiedicatul timid și descurcărețul abil, un tandem nu o dată speculat în filme, iată suprapuse în scenariu două situații (una din istoria revoluției, alta din istoria cinematografului), pe ecran însă două personaje viabile în interpretarea de excepție a lui Claudiu Bleonț și Gheorghe Visu (distribuția fiind, în totalitatea ei, unul din nivelele la care se poate citi reușita aces­tui film).
     Între prima secvență a filmului (stâlcirea în bătăi a unui tânăr-abandonarea lui în stare de  inconștiență pe peronul gării de provincie, „nu, nu e ăsta”, se aude vocea cinică a in­spectorului de poliție) și inspiratul generic de final, cu fotografiile personajelor (eroi, cuvân­tul putând fi folosit aici fără echivoc) se poate descifra intenția regizorului de a da relief, identitate, unor biografii anonime, se înțe­lege, mult mai numeroase decât cuprinde po­vestea de față. Identitate, adică particular, nuanță, trăsătură caracteristică. Prezențe electrizante, cuceritoare, cele două personaje de prim plan sunt complementare până la su­gestia a două ipostaze ale unuia și aceluiași personaj. Tovarăși pe un același front al lup­tei ilegale, prietenia celor doi adolescenți abia maturizați devine un fel de simbioză, un transfer de personalitate din care fiecare iese îmbogățit sufletește. De la prima întâlnire, cei doi, Horațiu, studentul cu ochelari rotunzi cu ramă neagră, semănând cu Harold Lloyd (ca și tatăl său, profesorul ucis în interogatorii la Siguranță) și Sarca, aventurierul cu față de apaș și singurătate de Zampano, fost circar, fost hamal, fost student, sunt fermecători în disputa lor puștească. „Te voi lua tovarăș de drum, e o mare șansă pentru dumneata”./ „Nu se știe cine pe cine ia tovarăș la drum, nu suntem de capul nostru”./ „Bine, deci te iau tovarăș de drum, fără mulțumiri”. În felul în care își transmit parola, „Prin fumul de ți­gară”, o romanță de epocă îngânată fals de Horațiu, cântată cu farmec retro de Sarca, ti­miditatea primului (ce mărturisește a-i fi groază de durerea fizică), ca și aplombul ce­luilalt (care-și stinge țigara pe limbă), disimu­lează aceeași sensibilitate neliniștită, aceeași mistuire „pe lama subțire a unei intense trăiri unice” (cum ar fi spus un scriitor) pe care ambii o resimt cu gravitate, dar și cu umor, cu farmecul inocent al vârstei. Consonantă cu frenezia, exaltarea și dinamismul lor, scriitura filmului transmite această stare de spirit a ti­nereții, într-un decupaj de o remarcabilă ri­goare profesională (a se urmări doar jocul eficient al elipselor sau al schimbării planuri­lor), un decupaj ce nu descrie oameni, ci ceea ce există — aparent dar și subteran între ei. E greu de spus de unde vine inefabi­lul, atmosfera poetică a filmului. Spontaneita­tea cadrului (minuțios elaborat) are reliefuri vizibile, într-o schimbare rapidă, infinit colo­rata între alb și negru (imaginea lui Doru Mi­tran creează acea lumină pe care o dorea Truffaut, o lumină care nu se uită). De la ecle­rajul savant, până la unghiul în care e plasat aparatul, de la durata fiecărui plan (a spune ca ritmul e alert, nervos, înseamnă a lua în seamă doar o senzație și nu un act creator — montajul Mircea Ciocâltei), de la muzica cu adevărat de film a lui Adrian Enescu, la subtilitățile coloanei sonore (inginer Silviu Camil), de la cadrul scenografic nu doar pitoresc re­constituit, ci semnificant în amănunt (costu­mele, până la ultimul figurant, fără reproș — Hortensia Georgescu; decorul — Nicolae Șchiopu) și până la figurația ce impune fu­gare, dar expresive apariții (regizor secund — Stelian Stativă), dinamica fiecărui cadru con­ține urzeala epocii, dar și o anume tensiune specială, foarte modernă, a unui cinema care nu se mulțumește să înregistreze liniștit cur­gerea vieții, ci o violentează, dintr-un racursi al prezentului. Piața și cârciuma din spatele gării, balul simbriașilor publici, drumul celor doi pe bicicleta printr-o pădure mirifică, dia­logul esențial de pe malul râului (pe apa plu­tind geamantanul de carton gol, ca un semn premonitoriu)) călătoria în vagonul cu manechine, rulota trapezistei de la circ, orga­nizarea insolitei evadări a unui important to­varăș din închisoare, ca și ancheta ce-i urmează la fața locului, sunt tot atâtea secvențe ce ar merita cu prisosință o analiză aplicată, care nici unul din compartimentele mai sus citate n-ar putea fi ignorat, dacă ope­rația de separare a lor nu e deloc simplă, ca și în cazul interpretărilor actoricești (spațiul nu ne îngăduie decât a spune că toți, fără excepție — Marcel lureș, Tora Vasilescu, Ma­riana Buruiană, Dragoș Pâslaru, Petre Tana­sievici, Virgil Andriescu, Andrei Codarcea, Valentin Voicilă — joacă cu dăruire, cred în cinema-ul pe care îl fac, precum eroii lor în cauza ce-i unește pe ecran), este meritul re­gizorului de a le fi orchestrat într-un flux continuu, ce dă unitate și sens ideii. Prin ri­goarea și plastica rafinată a cadrului, prin pasiunea cinefilă conținută, ultimul film al lui Mircea Veroiu (al treisprezecelea!) se înru­dește, stilistic, cu toate celelalte filme ale sale, dar mai ales cu cei precedent, Sfârșitul nopții. Acolo ca și aici, travaliul s-a estompat, nesesizabil. Depășirea de sine și în același timp consecvența, inițierea răbdătoare și continua clarificare — epurare — a mijloace­lor, până la perfecta lor stăpânire (apte a ex­prima o gândire — cinematografică — ordo­nată și sigură) sunt toate acestea semne ale profesionalismului. În cazul lui Mircea Veroiu semne ale unei autentic talent de cineast.