Orice s-ar spune, privim ceea ce ne propune Șerban Comănescu drept „filmul Revoluției” și nu ca pe unul dintre filmele acesteia. Ne îndeamnă la o atare impresie nu doar faptul că a trecut un an de la eveniment(e) și nici caracterul reportericesc al celor ce i-au precedat până acum: Jurnal Iiber și De Crăciun ne-am luat rația de libertate, ambele remarcabile prin spontaneitatea și sinceritatea tonului, dar parțiale prin lipsa justificată a unei viziuni de ansamblu asupra fenomenului investigat.
Cu Desprinderea lucrurile stau cu totul altfel. Pentru că, marcând un moment aniversar (handicap real, de care realizatorii par a fi fost conștienți) el se constituie, cu sau fără o intenție explicită în acest sens, într-un punct de vedere ale cărui implicații emblematice, generalizatoare deveneau de ne−evitat. Având la dispoziție un material cinematografic vast, cules în momentele și locurile cele mai fierbinți ale Timișoarei și Bucureștiului, regizorul a avut răgazul selecției și prelucrării lui. Mai mult decât atât, el a beneficiat de timpul necesar detașării emoționale (să fie acest sinonim o cheie a titlului, altfel destul de neinspirat în sine?), pentru sedimentarea evenimentelor și a semnificațiilor acestora. Filmul este deci făcut din imaginile surprinse atunci, dar alese și ordonate după o logică ulterioară Poate din această cauză, prima impresie pe care am încercat-o la vizionare a fost aceea a unei meditații pe o temă dată. Și, pornind de la asta, a unui punct de vedere personal, mult prea personal în raport nu atât cu subiectul tratat, cât mai ales cu metodologia folosită în afirmarea lui. Pentru că, să nu uităm, acest Desprinderea este un film documentar, iar aprecierea lui trebuie să țină seama poate mai puțin de o mult discutată obiectivitate (cea care ar conferi, după unele păreri, așa-zisa valoare documentară), dar obligatoriu de acele rigori fundamentale ale genului, care stabilesc delimitarea de domeniul ficțiunii.
În asta constă, de altfel, principalul reproș care s-ar putea aduce filmului. Neîncrezător, pare-se, în capacitatea expresivă a imaginilor (surprinse de operatori, repet, la cald și fără nicio idee preconcepută în acel moment) și chiar a montajului (al cărui bun cunoscător se dovedește a fi, totuși!) regizorul încearcă tentația unei mizanscene suplimentare care, oricât de abil construită, lasă vizibile urmele inadecvării și chiar „lipiturii”.
Desprinderea începe cu o primă copertă metaforizantă, un astronaut plutind spectaculos în spațiul cosmic, spre o direcție necunoscută; nu știm dacă va ajunge pe Lună, pe Pământ sau pe vreun alt corp ceresc. Un motto cam prețios, cules din gândirea lui Nietzsche, ne asigură că omul, oriîncotro s-ar îndrepta, va ajunge inevitabil Ia propria-i umanitate. Urmează o a doua copertă, cu imagini de la un concert dirijat cu eleganța-i binecunoscută de Sergiu Celibidache sub cupola Ateneului (deci, ideea de spectacol: filmuI sau Revoluția?...), apoi chiar Revoluția — în direct ― de la Timișoara și o nouă secvență înfățișând macheta ce ar urma să primească aterizarea (sau aselenizarea?) cosmonautului nietzsche-ian, ceea ce plasează tot ce a urmat în realitate și va urma în film sub semnul unui aranjament butaforic. lar după toate aceste meandre, un fel de sub-titlu: Fine del primo tempo care, după părerea mea, ar fi putut figura cu mai mult succes ca titlu. Căci, desfășurarea ulterioară urmează, în mare, o logică temporală, începând cu ziua de 21 Decembrie și până la sfârșitul primei părți — partea de foc a Revoluției române.
Imagini tensionate, deopotrivă de expresive și convingătoare, de inedite și cutremurătoare, totul fără niciun comentariu adăugat (este unul dintre marile merite ale filmului), lăsând să vorbească ceea ce s-a înregistrat în priză directă.
Aici regizorul își demonstrează capacitatea de stăpâni materialul avut la dispoziție, asociind planurilor largi, majoritatea de notorietate, acele detalii particulare și amănunte ce conferă viață oricărui documentar care se respectă: „Alo!”-ul repetat, sacadat, panicat și tâmp al lui Ceaușescu în momentul spargerii mitingului; grimasa ironic−dubitativă a unui tânăr din mulțime față de comunicatul cu privire la pretinsa sinucidere a generalului Milea; binecuvântarea (jenant de balcanic−pișicheră) pe care revoluționarii o primesc din partea unui popă−automobilist și a unui milițian pieton; convoiul tragic al taxifurgonetelor și autobuzelor ce transportă spre locurile de veci victimele represiunii; disperarea unei mame care și-a pierdut unicul fiu („L-am rugat să stea cuminte acasă, dar mi-a spus: Mama, ăsta e momentul vieții mele! N-am voie să-l pierd...”); nepăsarea unei „doamne cu cațelul” rătăcită când într-un sens, când într-altul, prin valul de manifestanți ce inundaseră strada.
Tocmai admirând măiestria și subtilitatea soluțiilor de montaj în care paralelismul și contrapunctul izbutesc în egală măsură să îngrozească, să uluiască sau, pe alocuri, chiar să amuze, n-am înțeles de ce regizorul s-a simțit dator să folosească trucajul (într-un film ce acuză, în esență, chiar trucarea realității!) prin facile suprapuneri sonore. Astfel, la secvența ultimei parți a ultimului miting ceaușist, auzim în banda de sunet un val de fluierături și huiduieli care, indiscutabil, au existat în acel moment dar nu acolo în piață ci pe bulevardele capitalei. Tot, fictivă este și scandarea mulțimii („Nu suntem tovarăși!”) ca reacție de moment la apelativul „Tovarăși!” rostit de domnul Ion Iliescu la 22 Decembrie.
Desigur, această contestare fundamentală, inclusiv exprimarea ei prin cuvintele respective, s-a produs la nivel național, doar că ceva mai târziu după „desprindere”. Deci, simultaneitatea celor două (o)poziții, așa cum apare ea în film, este rezultatul unui artificiu tehnic (nici măcar cu vaIoare premonitorie având în vedere data la care a fost realizat) și nu a surprinderi, unei schimbări radicale de atitudine. Or, pentru un documentar, important era ca aceasta să fi fost marcată, nu de a o transforma într-o banală figură de stil. Efectul semnificat ar fi fost același (daca nu chiar mai acut) prin montarea paralelă și nu prin suprapunerea simultană a unor astfel de momente. Așa, organicitatea filmului are de suferit. Autenticitatea pare, la rândul ei, manipulată (și zău că nu era nevoie de adaosuri!), documentarul cochetând cu ficțiunea.
Dincolo de unele lungimi (ușor de evitat) sau de tonul când voit insinuant, când excesiv de contemplator, alterarea obiectivității ― fără de care documentarul nu mai este documentar, devenind cel mult un reportaj ― îmi pare fi meteahna acestui film. Scăparea (sau eroarea) este cu atât mai greu de înțeles, cu cât materialul avut la dispoziție susține convingător ideea acreditată, în fond, de către autor. De unde se vede că raportul dintre scop și mijloacele folosite pentru atingerea lui nu este, în cazul de față, nici stabil și nici corect.
Faptul devine de-a dreptul regretabil, având în vedere că acest film, așa cum se înfățișează el privitorului de azi încolo (poate elegant, poate subtil, pe alocuri chiar savuros) își ratează în primul rând propria-i vocație de a fi un veritabil document cinematografic al evenimentului abordat. Și cât de puțin i-a lipsit în acest sens!...
