Online Magazine Edited by The national union of filmmakers

Film Critics Association 2015 Award for Best Film Journalism



Responsabilitatea artistului


     A apărut pe ecrane la începutul lui martie, Un film cu o fată fermecătoare (titlul pare să indice mai degrabă un provizorat, pare să fie o paranteză pe lângă un alt titlu care n-a fost găsit încă, sau asupra căruia nu s-a convenit). Facem observaţia aceasta pentru că ea indică o incertitudine care, într-o măsură, s-a răsfrânt şi asupra tratării temei, ca şi asupra moralei povestirii cinematografice. Presa cotidiană, săptămânalele, ca şi radio-ul şi televiziunea au comentat amplu şi în spirit critic pelicula studioului „Bucureşti”, revenind asupră-i între altele şi dintr-o nevoie de a repune în discuţie o problemă ce angajează o enormă responsabilitate — este vorba despre etica tineretului — şi care nu putea fi doar în parte lămurită. Filmul a suscitat discuţii, filmul a devenit apoi dintr-o dată indiscutabil prin revelarea unor greşeli de fond şi de concepţie socotite a fi precumpănitoare.
     Nu vom stărui aici spre a face în amănunt o analiză a filmului, considerând că e mai util cu acest prilej să reamintim răspunderea artistului faţă de societate, ca şi condiţia funciară a oricărei opere de artă, care este aceea de a educa. Nu credem că această intenţie le-a fost străină sau că a fost cu bună ştiinţă eludată de realizatorii filmului cu O fată fermecătoare şi nu dorinţa de a ne oferi o poveste fără morală a fost scopul lor cum nici, ceea ce ar fi mai grav, să ne ofere o poveste în care să triumfe imoralitatea. Ar fi să punem suspiciunea înaintea raţiunii şi gândul pătimaş înaintea principialităţii etice şi estetice, singurele care pot călăuzi şi arta ca şi critica ei (care de multe ori nu vede decât fie numai defecte, fie numai calităţi).
     De unde acele lipsuri în filmul care a nemulţumit atât? Legat de aceasta, am dori să amintim aici — a câta oară? — importanţa de a avea film de actualitate ca şi dificultatea şi exigenţa de care trebuie să ţină seama scenariul de actualitate. Lipsa de distanţă între faptele ce se petrec şi artistul care le observă este în acest caz nu un avantaj ci un handicap.
     Nenumărate exemple arată că o cinematografie de prestigiu s-a afirmat întotdeauna ca atare prin filme de actualitate, prin filme în care spectatorul s-a putut recunoaşte şi a putut recunoaşte lumea în mijlocul căreia trăieşte, ridicându-se totodată la nivelul unei înţelegeri superioare a societăţii, a raporturilor sale cu alcătuirea respectivă. Aşa s-au petrecut lucrurile în cazul neorealismului italian, şi mai de curând în cel al «free-cinema»-ului englez.
     Înţelegerea cuprinzătoare şi exactă a lumii în lumina celei mai avansate dintre filozofii, posibilităţile de realizare şi de afirmare pe plan uman, pe care socialismul le oferă omului împreună cu certitudinea destinului său în ambianţa societăţii noastre au dat naştere unor noi trăsături de caracter, unor caractere noi şi unui complex de relaţii care sunt deosebite, specifice acestei lumi. lată un prim jalon care ar fi pentru artist unul din planurile activităţii sale, al observaţiilor pe care le face înlăuntrul acestei lumi. Există astăzi pe şantiere şi în uzine, pe băncile şcolilor de specialitate şi institutelor de învăţământ superior, un tineret crescut în spiritul acestei epoci, gata să preia şi să ducă mai departe realizările de până acum, un tineret care poartă cu sine o psihologie şi o problematică surprinzătoare tocmai în noutatea, în prospeţimea ei. lată dar sursa de la care porneşte artistul care vrea să vorbească despre tineret. Este un punct de pornire sau un reper pentru povestitorul care selectează pentru ca apoi, prin exemplul la care se opreşte, să pledeze o cauză superioară.
     O condiţie a exprimării artistului stă în capacitatea lui de a sesiza şi reda pilduitor pentru ceilalţi, folosindu-se de mijloacele atât de convingătoare, de seducătoare şi de spectaculoase ale artei, ceea ce trebuie urmat şi ceea ce trebuie abandonat dintr-o întâmplare denumită conflict dramatic. Cu riscul de a deveni pedanţi, vom aminti că un conflict dramatic autentic face să se înfrunte cu forţă, cu fluctuaţii şi surprinzătoare piruete, dar totdeauna cu triumful unei idei nobile, fapte şi poziţii antagonice, că însăşi această dispută slujeşte la conturarea ideii pe care artistul urmăreşte s-o impună şi că o învăţătură se degajă de fiecare dată cu impetuozitate la capătul desfăşurărilor dramatice. Echivocul n-a generat niciodată opere de artă, şi nici confuzia. Opera de artă este atitudine, este pozitie.
Un film cu o fată fermecătoare, deşi analizat în numeroase cronici de specialitate în dorinţa de a i se desluşi limitele, lipsurile şi eventualele lui trimiteri, rămâne în continuare pasibil de analize profesionale, menite să discearnă pe lângă dificultatea neîndoielnică a problematicii abordate, obligaţia de a dezbate şi pleda, pro sau contra unor manifestări, tocmai din dorinţa de a educa şi a face mai uşor de înţeles unele comportări «ciudate». Este cu alte cuvinte nevoie să se arate cauzele şi efectele atunci când vrei să pui în discuţie un caz cum este cel al «eroinei» filmului lui Bratu, Ruxy, şi nu numai de a ilustra — cum din păcate se cam întâmplă în film — unele episoade care privesc existenţa sa «neobişnuită». «Fetele fermecătoare» nu sunt o noutate nici în literatura clasică, nici în cea modernă şi nici în cinematografie. Ca fenomen periferic ele există şi în societatea noastră, fără să fie un produs uman al acesteia, şi deci fără posibilitatea de a o exprima într- un fel sau altul. Ruxy n-ar fi putut să apară aşadar pe ecran decât în postura unui copil rătăcit, observat prin ochii marii familii pe care o alcătuim şi supus judecăţii acesteia. Aceasta ar fi fost una din modalităţi. Obligatoriu, personajul trebuie deci investigat în funcţie de două din dimensiunile sale: una care se referă la cauzele care I-au determinat să se abată de la conduita normală a existenţei noastre şi cealaltă — a aspectului penibil şi umilitor pe care-I capătă întotdeauna acest mod de viaţă la cei care îl practică.
     Există, credem, două atitudini posibile în discutarea artistică a acestui caz:
a) Să observi şi să aprofundezi chiar până la nuanţe, dramatica şi nociva în acelaşi timp, experienţă de viaţă pe care o săvârşeşte Ruxy — ceea ce şi-a propus scenariul — mergându-se până la consecinţa ultimă a gestului ei care este scoaterea acesteia (şi daca termenul n-ar fi prea aspru şi cumva retoric, chiar pieirea ei) dintr-o societate care înţelege să trăiască altfel (dar care trebuie să existe ca un punct de reper în film, pentru ca între actele săvârşite de Ruxy şi cadrul moral şi uman permanent, să se nască o continuă confruntare). În acest caz sfârşitul trist şi ireversibil al lui Ruxy n-ar fi apărut decât ca o confirmare a faptului că în lumea noastră ireverenţa faţă de normele etico−morale, complacerea în «experimente ciudate» de viaţă duc treptat la autoexcluderea din rândurile ei. Personajul putea fi privit cu o sensibilitate pentru soarta tristă şi tragică a lui şi atunci am fi asistat la o dramă, sau putea fi ironizat, satirizat prin comentariul cu care autorii unui film însoţesc ceea ce descriu ca fapte şi întâmplări.
b) Personajul şi conflictul filmului puteau fi şi astfel dimensionate încât pe măsura desfăşurării acţiunii — existând intenţia de a dovedi că mediul în care trăim veghează asupra vieţii şi comportării noastre, mai devreme sau mai târziu, o va aduce pe calea cea dreaptă. În acest caz trebuia să simţim această veghe iar treptele recuperării unui personaj ca Ruxy, de pildă, să fie vizibile pentru cel ce urmăreşte filmul. Aceasta ar fi justificat finalul fetei fermecătoare în actuala lui înfăţişare.
     Pe cât se pare însă necunoaşterea îndeajuns a esenţei unei asemenea «fete fermecătoare» şi a adevăratelor ei raporturi cu societatea în care trăieşte, a făcut ca realizarea filmului să se vadă silită nu arareori fie să invente raporturi, fie să sară peste unele explicaţii necesare, peste adâncirea unor sugestii de care ar fi fost nevoie spre a înţelege «unde bate» aceasta peliculă, ce anume vrea să susţină şi ce anume vrea să infirme. Este de remarcat între altele că toate personajele principale ale peliculei aparţin periferiei noastre sociale, că le putem într-adevăr întâlni în viaţă dar sub forma unor cazuri izolate care, asemenea eroinei, neavând nimic comun cu esenţa societăţii noastre, nu o pot desigur reprezenta. Fauna aceasta ocupă totuşi în exclusivitate ecranul fără a i se opune pregnant un alt termen de comparaţie, fără să fie conţinută de un mediu social judicios determinat, în raport cu care ea să se vădească a fi o minoritate infimă. Lăsaţi la voia întâmplării, asemenea eroi pe care realitatea îi refuză, pretind totuşi, în virtutea acelei condiţii de generalizare, specifică artei, să-i fie ambasadori.
     Unii critici au acuzat filmul de influenţe insuficient asimilate. Personaje de tipul Ruxy există în toate cinematografiile şi oricare din filmele serioase produse de aceste cinematografii (şi nu ne referim decât la filmele serioase atunci când vorbim de influenţe), putea oferi câte ceva demn de luat în seamă. La Vérité conţine o eroină aproape identică cu cea din Un film cu fată fermecătoare (surprinsă evident pe un alt plan, cu toate limitele filmului pomenit). Şi cu toată incapacitatea autorilor de a-şi explica într-un fel eroina, ea sfârşeşte totuşi în mod tragic demonstrând că acest fel de viaţă nu poate duce la nimic bun. Este, orice s-ar spune, o atitudine. La fel se petrec lucrurile şi în La dolce vita, de astă dată însă cu un «băiat fermecător». Modul de viaţă al lui Marcello îl face pe acesta să-şi piardă, să-şi rateze o veleitară vocaţie de scriitor. Episodul penibil, al cărui erou este tatăl venit din provincie, este capabil să sugereze subtil dar categoric, sfârşitul lui Marcello. Acesta va cădea într-o bună zi înfrânt de excesele şi rătăcirile în care se complace şi nu va avea unde să se retragă, pentru că el nu are o familie, nu are de fapt pe nimeni. Lo Duca ne spune într-o frumoasă imagine că Marcello va pieri singur, asemenea unui bizar şi ciclopic monstru marin, aruncat de valuri într-o dimineaţă undeva, pe o plajă pustie.
     Nu credem totuşi că e nevoie să abatem discuţia de la subiect, invocând drept cauze ale unor neajunsuri şi neîmpliniri, unele influenţe suferite de realizatori din alte cinematografii. Cultura — este un lucru în general ştiut — trăieşte pe principiul vaselor comunicante, iar transferul de gânduri artistice, de sugestii privind limbajul şi modalităţile unei arte nu face decât să tonifice arta. Dar nicio cultură nu trăieşte din astfel de «guri de aer» luate pe apucate şi din când în când. Propria noastră cultură şi artă ne oferă şi climatul şi terenul unei considerări proprii a fenomenelor de viaţă şi gândire înlăuntrul lumii noastre. Avem de comunicat un punct de vedere care poate el însuşi să influenţeze pe alţii. Dar pentru aceasta nu trebuie decât ca acest punct de vedere să fie deplin constituit şi formulat fără echivoc şi fără confuzii.
     lată de pildă, ca să luăm un exemplu din propria noastră cinematografie, un alt film pe teme de tineret, Dimineţile unui băiat cuminte. El abordează cu o mai mare competenţă această arie tematică, reflectând-o cu fineţe şi complexitate, într-o peliculă cinematografică a cărei valoare artistică a fost semnalată şi îndeobşte recunoscută.
     Vive este un erou care conţine trăsături definitorii pentru caracterele pe care societatea noastră le modelează. Cinstea personajului faţă de sine însuşi, setea lui uriaşă de a-şi găsi un loc pe măsura realelor lui capacităţi, face din locul acesta, nedescoperit încă de Vive, însuşi scopul existenţei eroului. Judecat într-o accepţiune mai largă, Vive este un Peer Gynt al zilelor noastre, iar filmul Dimineţile unui băiat cuminte este o replică inteligentă la o anume filozofie care se mărgineşte să surprindă datele imediate existenţiale.
     Cinematografia noastră a realizat de-a lungul anilor o seamă de filme pe teme de tineret. Unele cuminţi şi modeste, în care se arătau şi se combăteau mici defecte de formaţie şi de caracter, sau dimpotrivă se evidenţiau trăsături pozitive şi noi, apărute în peisajul uman tineresc. Au fost şi încercări, şi unele reuşite, dar până acum — ca de altfel destul de rar când e vorba de filme de actualitate, fie ele cu tineri sau cu maturi — critica a avut întotdeauna prilejul să se oprească atât asupra problematicii cât şi a modalităţilor de a o dezbate, şi s-au simţit în şovăiala sau în observaţiile făcute la adresa câte unui film, nemulţumiri şi exigenţe elementare, în ce priveşte în special baza unui film: scenariul.
     În privinţa acestuia, adică a scenariului, se degajă o seamă de constatări care de asemenea este locul să le pomenim chiar când vorbim despre Un film cu o fată fermecătoare:
a) Nu este suficient să-ţi propui o temă foarte atrăgătoare şi interesantă pentru ca acest simplu fapt să şi rezolve problema realizării unui film. Nu întotdeauna o temă care surprinde câte ceva din complicatul mecanism al unei societăţi (şi mai ales din ineditul mecanism al unei societăţi noi) poate să se şi dezvolte într-un scenariu. Este aici un aspect întâlnit destul de des şi anume de a transforma în scenariu ceea ce nu este de fapt decât o idee care ar mai presupune o amplă tratare spre a deveni text sugestiv pentru un film.
b) Un scenariu cu o temă şi o tratare capabile să reţină atenţia este susceptibil în general cam de două aventuri cinematografice: să fie acceptat cu prea puţină exigenţă sau cu prea multe moşeli în aşa fel încât, într-o împrejurare scenariul să fie necopt, iar în cealaltă să fie răscopt.
c) În al treilea rând, un scenariu care pare să se bucure de un anume echilibru, de o armonie între ceea ce autorul îşi propune şi ceea ce izbuteşte să şi spună, devine un element esenţial al filmului, dar pe care spectatorul nu-I citeşte direct ci prin intermediul unui regizor. Şi aici câmpul fluctuaţiilor şi al posibilităţilor este destul de mare: ori realizatorul îl ia drept o sugestie şi îl traduce în limbaj cinematografic transferând ideile în imagine expresivă şi dându-i un conţinut adecvat, potenţând acele părţi ce par mai slabe sau dimpotrivă temperând unilateratizările, lucrurile incoerente sau poate chiar ilogice — şi atunci avem de-aface cu o colaborare destul de rar întâlnită prin care se dobândeşte succesul; ori realizatorul citeşte la suprafaţă textul scenariului, intuindu-i doar un conţinut fugar, unele nuanţe şi trimiteri, ca şi ţesătura faptică ce fac din el o lucrare artistică şi atunci de la scenariu la film se produce o schimbare de profil care de cele mai multe ori desfigurează ideile şi observaţiile, curmă fluiditatea naraţiunii şi dă naştere unui hibrid (rezultat din punerea laolaltă a unor fragmente de scenariu şi a unor fragmente de meşteşug ale regizorului); în sfârşit, un regizor poate «fotografia» un text fără să-i citească ideile, ci doar descrierile de cadru.
     S-ar putea să existe încă multe alte modalităţi de contact între un realizator de filme şi un autor de scenarii. Nu ştim exact în care loc s-ar putea situa colaborarea dintre cei care au realizat Un film cu o fată fermecătoare. Pare să fie limpede însă — din desfăşurarea prea monotonă şi sacadată, echivocă destul de des în afirmaţie şi palidă în conţinut, din ritmul care nu s-ar spune, de multe ori, că urmăreşte drumul ascendent al unui conflict construit cu ştiinţa schimbărilor şi evoluţiei dramatice — că o întâlnire sub cele mai bune auspicii artistice între realizatori nu s-a produs aici. Aceştia fie că nu s-au explicat îndeajuns, fie că nu s-au înţeles pe deplin, fie în sfârşit că au alăturat automat şi nefiltrat artistic unele cerinţe de modificări de scenariu (pentru că din păcate şi aceasta este o modalitate de a înrâuri câteodată nefericit realizarea unui film), cert este că au lăsat ca pelicula lor să concretizeze în imagine şi idei artistice incomplet formulate. De aici o seamă de neajunsuri şi posibilităţi de interpretare greşită, de confuzii şi de concluzii nedorite. De aici sentimentul — citibil în unele critici foarte acute — că o problemă prea serioasă şi plină de răspundere a fost tratată prea uşor, fără să se ajungă la lumini şi explicaţii plauzibile şi chiar aşteptate, de ordin etic şi moral.
     Îndeobşte, trebuie să învăţăm şi din succese (dar cu modestie şi nu cu îngâmfarea care se întâmplă să vină cu mai multă uşurinţă şi să fie asimilată ca un drept la afirmare) ca şi din neîmpliniri (dar nu cu aerul de victimă căreia îi place să aştepte consolări şi mângâieri). Este bine să tragem concluziile cu luciditate, cu simţul răspunderii şi cu dorinţa de a nu repeta decât experienţele izbutite. Altminteri filmul ar rămâne o artă incapabilă să se maturizeze.
 
(Cinema nr. 3, martie 1967)

Tags: cronica de film, lucian bratu, mircea hulubas, un film cu o fata fermecatoare

Comments: