Scepticismul, un refugiu... Pe genericul Reconstituirii, Lucian Pintilie scria: „Acest film este închinat memoriei lui Victor Iliu”
Lucian Pintilie a înțeles că nu ne putem înscrie într-un sistem de valori universale decât încercând, la început, să ne definim propria realitate și abia apoi să ne confruntăm cu ceilalți. Dacă Duminică la ora 6 fusese pentru el un exercițiu stilistic pe o temă dată, o scriere în imagini expresivă și modernă, cu Reconstituirea el își pune întrebări fundamentale, cercetându-și cu neliniște, condiția de artist și de cetățean al acestui secol. Reconstituirea e o profundă dramă a cunoașterii, o interogație asupra condiției umane, a indivizilor definiți în raport cu timpul și spațiul, dar mai ales cu împrejurările concrete, cu evenimente semnificative ori accidentale pe care le trăiesc. Ca și un alt mare gânditor al ecranului, Antonioni, regizorul nostru caută nu atât culpabilități și răspunderi în plan absolut sau relativ, ci un teren mai sigur, un eveniment exterior ori interior, un reper în funcție de care se situează și se afirmă la un moment dat individul. În Blow-up acest reper era omorul premeditat pe care îl surprinde cu totul întâmplător fotoreporterul în goană după senzațional; în filmul nostru reperul declanșator de dramă e o reconstituire la care sunt siliți să participe tinerii „vinovați” inițial de un accident minor (deci un element involuntar), iar reconstituirea sfârșește cu o crimă. Ambele împrejurări sunt fapte ieșite din comun, întâmplări ale căror cauze, resorturi intime nu mai pot fi refăcute, cu toată conștiinciozitatea fotografului ori a operatorului obligat sa reediteze reportajul acelui accident. Fenomenul e ireversibil și cine n-a prins momentul, degeaba se mai întoarce asupra lui: nu-i va mai găsi reala semnificație. Certitudinea nu ți-o dă decât instantaneul, clipa prezentă și poate nici aceea, sugerează sceptic fotoreporterul lui Antonioni când începe să se îndoiască de însăși capacitatea tehnică, de exactitatea aparatului său, demisionând într-un fel de la necesitatea luării unei atitudini în plan civic, moral. În căutarea absurdă după niște gâște care dispar în pădure, un personaj din Reconstituirea, operatorul, se întreabă cu aceeași îndoială asupra realității „Gâștele bătrânei? Dar poate că ele nici nu există,” „Nu există” repetă ca un ecou, fără să înțeleagă nimic, fără să fie tulburat de incertitudinea existențială, un tânăr antrenat în același joc absurd al aparențelor și realităților. Îndoiala, incertitudinea filosofică amplifică senzația stranie a inevitabilului, a faptului că ceva trebuie să se întâmple în acea liniște, apatie a amiezii de vară.
Filmul se deschide cu o întrebare de subtext în legătură cu arta: reluarea aceleiași scene, fără modificări sesizabile și alegerea unei singure „duble” declarată de regizor bună (dar în virtutea cărui criteriu, a cărei certitudini artistice?). „Ridică-te, dă sânge, așa, mai la dreapta!” sună vocea golită parcă de sens iar reconstituirea ce urmează, cu mecanica ei înregistrare pe peliculă, pare a întări senzația acestei inutile, monotone repetiții. Departe de a fi plicticos ori iritant prin monotonie, genericul lansează tema neliniștitoare a filmului: îndoiala asupra capacității noastre generale de înțelegere nu numai de reproducere artistică a vieții. Viața pe care regizorul și-o imaginează ― după propria-i declarație ― ca o aglomerare haotică de întâmplări, o rotire fără sens, în cerc închis, brownian. Scepticismul lui Pintilie e mai ales de ordin filosofic și apoi de ordin social, e un scepticism de ordin intelectual și apoi moral−estetic. Ca și Antonioni (de care mi se pare că se apropie cel mai mult la aceasta oră) regizorul nostru studiază nu caractere, ci reacții, comportamente determinate de o anume întâmplare, reacții capricioase și neprevăzute, de pe o orbită ea însăși capricioasă și greu de fixat, înscriindu-se între un comportamentism de sorginte clasică și un existențialism de dată mai recentă în film, regizorul român își construiește toată suita de fapte, scheletul dramaturgic în funcție de această concepție: aglomerarea de întâmplări și reacții buimace, proliferarea lor fatală într-un mediu propice. Un scenariu lucid construit, în funcție de această metodă de cercetare empirică a universului, stă la baza concepției filmului. Există o concordanță perfectă între filosofia expusă ― ori dedusă și perceperea, prin ochiul obiectivului, a realității exterioare, palpabile, într-o curgere continuă (ca a imaginilor de la televizorul defect) cu atât mai dramatică în raport cu starea umană inerțială, cu ignoranța, neridicarea la planul cunoașterii, deci al conștiinței. „Câtă inconștiență, atâta dramă” ar putea constitui motto-ul filmului. Obiectul studiului artistic dezordinea în plan existențial ― deci motivul filosofic ― se confundă voit cu dezordinea perfect orchestrată a cadrelor cinematografice. Optica cețoasă a personajelor pare că devine și optica artistului. De fapt e vorba de o perfectă adecvare a mijloacelor la tema filmului. Dacă scena gării din Duminică la ora 6 — admirabilă înregistrare dintr-un unghi puternic subiectiv, a unei umanități amorfe, ostile, reci ― avea ca justificare șocul psihologic al tânărului după moartea iubitei, ochii goliți de privire, de expresie, dulcea stare primară în care omul n-a căpătat încă conștiința de sine (ori dimpotrivă, a trecut dincolo, din cauza unei traume, ca pofesorul Paveliu), pare starea „normală” a tuturor eroilor Reconstituirii înainte și după experiența fatală. Exemple: cei doi tineri timorați, care reacționează la constrângere, ori se supun cu o inocentă indiferență; oboseala senin−vicleană a procurorului într-o siestă prelungită încercând să evadeze dintr-o dramă conjugală în voluptățile imediate ale existenței; plutonierul orb la realitate, care nu ascultă decât de glasul unei conștiinciozități imbecile; fata cu tranzistorul ― reacționând doar la impulsuri imediate; curiozitatea față de ce se întâmplă, rock-ul, atracția erotică. Pâna și apariția fulgerătoare a fetiței de la televizor tip de o candidă feminitate, dar și vicleană inconștiență ― sugerează aceeași stare de abulie, rătăcire a individului ca particulă dintr-un sistem incoerent și absurd. Aparatul lui Sergiu Huzum definește magistral aceste stări amorfe, necristalizate senzații primare: căldura amiezii de vară, liniștea gravă, misterioasă a pădurii, fluieratul vesel, aproape provocator prin nepăsare al operatorului ce se refugiază astfel dintr-o realitate iritantă prin nesemnificativul ei. De obicei privirea obosită și plictisită a personajelor „colorează” în cenușiu și optica aparatului care înregistrează rece de departe, parcă indiferent la peisajul montan ― aspirația patetică a lui Vuică, iluzie a unei libertăți neatinse. S-ar părea că nimeni nu înțelege nimic în acest univers haotic (poate doar procurorul grăbit să termine ancheta ori profesorul refugiat în alcool) și de aici se naște drama absurdului în filmul lui Pintilie, paralel cu farsa înscenării, cu tensiunea reconstituirii ― imposibile ― a unui „adevăr” accidental. Pare că nimic nu poate trezi personajele dramei din letargia lor spirituală; nici măcar actul final al morții puștiului nu stimulează în prietenul său decât un impuls violent și irațional. Experiența nu folosește la nimic. Repetăm mașinal aceleași erori și față de noi și față de ceilalți, sună concluzia de subtext a filmului.
Discreția sobră a regizorului mărturisindu-și descendența din „filonul Iliu”, îl face să tempereze, printr-o ușoară ironie atitudinea față de drama personajelor (vezi accentul critic pus asupra personajului cel mai uman și lucid, profesorul, jucat magistral de Emil Botta) pare a se contrazice prin hohotul sfâșietor al lui Ripu dinspre final. El ține loc de descărcare nervoasă obligatorie într-o suită de acumulări tensionate ce încarcă și momentele de așa-zisă relaxare (ca idila din pădure sau plânsul deznădăjduit al profesorului, culminat cu icneala penibilă de la marginea râului). În această încăpățânare a autorilor (Pintilie împreună cu scenaristul Horia Pătrașcu) de a ne menține permanent la pragul tensiunilor maxime, în acest joc pervers cu nervii spectatorilor — ambiție mai generală a dramaturgiei moderne — rezidă, cred eu, explicația unei anume iritări a spectatorului vizavi de acest film care-i pune multe probleme de ordin filosofic, social și estetic. Desigur, a unui tip de spectator comod, deprins cu confortul cinematografului tradițional, bazat pe convențiile unei alternări „normale” de timpi slabi și tari. În ceea ce mă privește iubesc Reconstituirea ca pe un copil-minune al cinematografului nostru modern și îi urmăresc cu un ochi admirativ și grijuliu traiectoria capricioasă și surprinzătoare.
(Articol neapărut, fiind respins, împreună cu alte articole dedicate Reconstituirii, de cenzura fostului CCES, la data premierei filmului 1970).
