«Ajut şi eu la îndreptarea lucrurilor strâmbe şi la bunul mers al celor drepte», îşi autodefineşte convingerile şi atribuţiile profesorul de istorie a artei, conferenţiar universitar şi, prin ultimă funcţie, activist la comitetul municipal de partid al unui oraş din ţară. Deşi titlul filmului sugerează că balanţa greutăţii specifice ar înclina către zona intimă a eroilor, în prim plan se impune statura morală a activistului de partid ca factor de răspundere în progresul colectivităţii, dar şi ca un om ca oricare altul. Acest portret, ideal şi real totodată, este modelat prin alăturarea a două caractere (activistul Cremene —
Traian Stănescu şi primsecretarul —
Dorel Vişan), care fără a se contrazice în esenţa, se deosebesc şi se completează reciproc. Cele două personaje, extrase din contextul stufos al romanului inspirator (
Cădere liberă de Grigore Zanc), separaţi deci de urzeala evenimentelor şi întâmplărilor întinse în timp şi spaţiu, ce fortificau un întreg sistem de relaţii afective, profesionale sau doar conjuncturale, dintre personaje, par acum a fi ajuns, într-o adevărată cădere liberă, în paginile scenariului semnat tot de autorul romanului.
Pus în faţa unei materii prime simplificate, regizorul
David Reu a crezut probabil ca va da filmului o alură «modernă», optând pentru formula unei şarade, umplând spaţiul ecranului, ca într-un puzzle, pe măsura ce se ivea o situaţie, se descria o stare sau se dădea o informaţie şi încercând, din secvenţe disparate, o schiţă de portrete individuale (unele reuşite, poate cel mai reuşit cel interpretat de
loana Crăciunescu) urmau să formeze, laolaltă, portretul colectiv al timpului lor. Procedeul, mai dificil, solicita o rigoare sporită, o logică fără fisură, ceea ce, din păcate, nu se întâmplă, spectatorul rămânând, astfel, cu prea multe întrebări fără răspuns.
Mai întâi problema personală. Adică a dragostei, ca problemă. De ce între doi oameni liberi, fără niciun obstacol în calea lor în afara refuzului obstinat al fetei (Liliana Tudor, chip şi expresie extrem de cinetice) care nu îşi explică teama de a se angaja în viaţă alături de bărbatul iubit decât printr-un vag şi inexplicabil presentiment (cel puţin în actuala formă a filmului), chiar dacă finalul îl justifică? (În roman aprehensiunile fetei sunt motivate prin alte încrengături de sânge şi destine). Problemele personale invocate în titlu se retrag aşadar într-o zonă misterioasă, dar lipsită de suspans real, lăsăndu-le doar în grija imaginii operatorului Anghel Deca, al cărui aparat stăruie cu o eleganţă poetică, jonglând cu culori şterse şi fluuri, asupra plimbărilor celor doi îndrăgostiţi în peisajul straniu din preajma barajului Vidraru, sau inventează exerciţii de lumini şi umbre în cele câteva îmbrăţişări din interior, ca de pildă în scena sărutului la lumina luminării, adevărată schiţă a unei pânze de Georges de la Tour.
O notă discordantă faţă de felul în care dialogul ne prezintă personajul activistului-profesor o aduce distribuirea lui Traian Stănescu în rol. Numit mereu şi de toţi «tânărul», tânăr în elan, în intransigenţă, în perseverenţă, chiar şi în riscuri şi erori, dar singurul cu părul intens grizonant şi cu faţa brăzdată, încât biografia şi psihologia sa par menite altui chip. Oricum, diferenţele de metode de lucru dintre el şi ceilalţi nu se pot motiva prin diferenţa de vârstă. (Cu atât mai mult am apreciat onestitatea sobră a jocului lui Traian Stănescu, încerând să ducă, fără emfază, la bun sfârşit ceea ce a început). Căutarea sentimentală a celor doi, căreia i se alătură şi cea a infirmierei-psiholog (loana Crăciunescu) rămâne undeva în planul secund, în primplan impunându-se, aşa cum spuneam, discursul politic. Un discurs, în fond, avansat (filmul lui Reu ar fi dorit în intenţie să continue dezbateri de idei ca în
Puterea şi adevărul sau în
Clipa), ce îşi propune să combată sloganurile de rutină, demagogia de circumstanţă, subordonarea din prudenţă, ineficienţa angajamentelor nefondate etc. Dar discursului teoretic nu îi corespund fapte, întâmplări, schimbări semnificative în planul vieţii curente. E drept, autorii nu ocolesc adevăruri incomode: activişti rupţi de viaţă, eforturile lor cam empirice de a cunoaşte realitatea, promisiuni de îndepliniri sau depăşiri de plan cărora le corespunde raportarea de realizări fictive — dar toate aceste observaţii, pertinente în context social-politic, rămân exterioare personajelor şi vieţii for în ambianţa artistică a filmului, ele nedeterminând un conflict dramatic care să antreneze emoţia sau curiozitatea spectatorului. Paradoxal, filmul suferă tocmai de ceea ce se străduie să combată, înlocuind o terminologie obosită («Eu vreau să subliniez că, aşa cum a subliniat şi tovarăşul prim în preţioasele aprecieri pe care le-a făcut aici...») cu schemele altei terminologii («Cred că e timpul să ieşim din zona acestui echilibru precar între vorbe şi fapte, să obţinem un echilibru activ, dinamic...») fără ca diferenţele să fie traduse în planul dramaturgiei. Scenariul se bizuie, aşadar, mai mult pe un dialog pretenţios («Cred că trebuie renunţat la tot felul de cîrji pentru sprijinirea mediocrităţii, lăsându-i pe oameni să-şi dobândească locul cuvenit prin propriile lor forţe, să aibă şi să-şi valideze, fiecare, şansa înălţării sau căderii libere»), nefiresc pe ecran.
Slujit de imagine şi de discreţia regizorului, aplecat cu rafinament asupra expresiei plastice (scenograf
Ştefan Antonescu; costume: Olga Pop), reuşind să capteze acel aer de petrecut pe viu, la care David Reu are acces prin practica sa de documentarist (şi prin sunetul în priză directă: Vasile Luca),
Probleme personale ne obligă să constatăm, din nou, că de la literatura bună la filmul bun, scenariul este o punte nu uşor de trecut.
Post scriptum
Terminând cronica, am recitit interviul acordat de scenarist şi autor al romanului, în octombrie trecut, revistei noastre, Grigore Zanc spunea atunci: «Mi-e teamă că s-a pierdut chiar mult. Punerea întregii acţiuni a timpul prezent în scenariu a modificat niste stări care trebulau să fie trăiri înainte de a fi acţiuni. Dacă în carte preocupările omului, frământările sale sufleteşti, de conştiinţă, joacă un rol important, preponderent aş spune (şi cred că avem nevoie de acest lucru în filmele noastre), în scenariu personajele rămân tributare unui comportament linear, şi mult prea prompt. E vorba acum de acest scenariu pe care nu îl simt destut de convingător. Eu «vedeam» un film în timp ce scriam scenariul, iar în discutiile ce au urmat cu realizatorii, cu producătoru, îmi dădeam seama că ei «vedeau» alt film. De aceea Cădere liberă, filmul, nu e o ecranizare, ci o variantă — să nu spun simplistă — a câtorva idei din romanul cu acelaşi titlu».
După acest diagnoslic, ante factum, cred că nu mai e nimic de adăugat.
