Există în viaţa fiecărui artist momente de salt, fascinante şi nespus de fireşti «schimbări la fată». fascinante pentru că apariţia lor este imprevizibilă, fireşte, pentru că ele aparţin, de fapt, lungului şi firescului proces de maturizare artistică. Pentru
Andrei Blaier, filmul de faţă reprezintă, cred, cel mai important salt al său de până acum. Saltul-cheie, aş spune, pentru că el nu marchează doar plusul de calitate, ci şi un plus de substanţe în metabolismul artistic al regizorului. Până la el, Andrei Blaier se afla ancorat într-o artă de reprezentare a trăirilor şi sensurilor imediate. Prin el, Blaier păşeşte pe tărâmul spinos al unei arte spinoase cu sensurile prelungite subtil din imediat în filozofic, din reprezentare în meditaţie pe marginea acelei reprezentări. Prin cenuşa imperiului este un film-parabolă despre condiţia umană, despre omul caz-limită în cadrul condiţiei sale, despre umanitate, privită ca o fantastică aglomerare de semne şi simboluri vii, încleştate într-o la fel de fantastică luptă pentru supravieţuire. «Jocul cu moartea» de Zaharia Stancu, proza aceea vie şi concretă era, cred, baza ideală pentru un asemenea film, căci nicăieri nu stau mai la vedere sensurile filozofice decât în mijlocul vieţii, nicăieri nu apar mai limpezi raţionamentele abstracte decât în miezul concretului. Blaier avea însă nevoie de o asemenea proză, pentru că ea convine temperamentuilui său artistic şi răspunde pasiunii sale de explorator în universul psihologiilor umane printr-o teribil de bogată şi variată galerie de personaje. Variată în sensul «variaţiunilor pe temă». La Zaharia Stancu, ca şi la Blaier, tema este: omul caz-limită într-o situaţie-limită. Războiul. În carte, «variaţiunile» ţin de tipologie. În film, de sensul acelor tipologii. Blaier împinge tema mai departe, până ce ea scapă propriului sens, până ce nu mai e vorba de omul-limită într-o situaţie-limită, ci de limitele umanului în orice situaţie. Mai mult — şi demonstraţia aceasta Blaier o face pe parcursul întregului film — o situaţie-limită nu face decât să valoreze calitatea umană. Demonstraţia se face cu ajutorul celor două personaje, Diplomatul şi Darie, privite însă mai putin pe latura anecdotica a relaţiei lor şi mai mult prin sensul sau sensurile acelei relaţii. Diplomatul, acel personaj pitoresc şi dubios în egală măsură, şi Dane, pur si aprig în egală măsură, devin, prin reducţie, răul şi binele, frumosul şi urâtul, forţa şi slăbiciunea, începutul şi sfârşitul, dar mai ales nevoia de completare, de comunicare dintre aceste noţiuni antagonice ca sens imediat, armonice ca sens filozofic. Armonice şi strict dependente. Asemenea celor două personaje din «Aşteptându-l pe Godot», Diplomatul şi Darie sunt legaţi cu aceleaşi frânghii, într-un fel de condamnare dialectică la o existenţă comună. Aparent, aici frânghia este situaţia dată: războiul. În fond, legătura este mai adânc omenească, este legătura dintre cei ce se pot nimici într-o secundă şi sunt conştienti de acest lucru. Jocul cu moartea este, de fapt, jocul cu dreptul de viaţă şi de moarte, jocul cu puterea asupra celuilalt. Sublimaţi, rând pe rând, în asuprit şi asupritor, în învins şi învingător, Darie şi Diplomatul ajung să reprezinte finalmente acea condiţie a umanităţii de care vorbeam, dar nu într-un moment anume, nu numai într-un moment anume, cel al primului război mondial, ci în general. Sensul acesta amplu este scos la lumină abia în ultima secvenţă a filmului, gândită ca un rapel la prima secvenţă: Darie şi Diplomatul sunt din nou într-un convoi de prizonieri, un alt vânzător de ziare anunţă mersul frontului, numai că, de astă dată, nu mai e vorba de «victoria trupelor împăratului», ci de căderea guvernului Kerenski. Despuiat de gambetă, însemnul stării sale sociale, deci şi al puterii, Diplomatul plânge ca un copil pierderea mahmudelei, în timp ce în fostul copil Darie se trezeşte maturitatea, o maturitate violentă, care respinge anonimatul omului, cu un strigăt încăpăţânat «Eu sunt Darie a lu' Darie, Darie...» Până la acest strigăt, refuz al căderii ornului în necunoaştere, până la acest final care face să funcţioneze dintr-o dată cu sens precis zecile de legături şi detalii întâlnite pe parcurs până la dezvăluirea mesajului său, deci,
Prin cenuşa imperiului poate fi privit şi primit ca un bun film realist. Deşi factura mesajului suporta uşor o formă mai puţin concretă, suporta convenţia chiar, Blaier a preferat tiparul viu al unui film realist. A preferat să îmbrace parabola în hainele vieţii de fiecare zi. Povestea demarează simplu, clasic, cu o punere în temă precisă, dialogurile urmează aceeaşi linie, strict informativă, relaţiile dintre personaje se stabilesc pe nesimţite, ca-n viată, acţiunea se încheagă încet dar sigur, în matca unei amosfere de «preludiu». Brusc — şi brusc înseamnă momentul executării Spelbului — detaliile semnificative inundă acţiunea, replicile încep să sune altfel, ritmul se precipită, senzaţia de preludiu dispare şi, cu un detaliu de şoc (şarpele lăsat să cadă sub roţile trenului), suntem in miezul de idei al filmului, suntem în plin cinematograf. În plin spectacol cinematografic, de asemenea. Spectacol filtrat cu artă şi meştesug prin aparatul de filmat al unui operator numit
Dinu Tănase. Imaginea lui este asemenea filmului: vie, robustă, spectaculoasă cu discreţie, frumoasă fără ostentaţie, preocupată mai mult să facă vizibil filonul de gândire al filmului decât să-şi pună în valoare propriile virtuţi, o imagine utilă, nu ambiţioasă. Dinu Tănase se păstrează între limitele ei chiar şi atunci când, de pildă, decorurile de mare expresivitate plastică, realizate de Nicolae Edulescu, ar fi justificat o imagine strălucitoare în sine. Un comentariu muzical deosebit de inspirat, semnat de
Radu Şerban, face ca filmul să câştige un plus de tensiune artistică şi, în fine, o echipă minunată de actori, cu meseria în sânge şi talentul la vedere.
Gheorghe Dinică şi
Gabriel Oseciuc,
Irina Petrescu un personaj fără replică aproape, interpretat cu mare subtilitate, în semitonuri de priviri, de gesturi şi tăceri;
Cornel Coman, într-un rol aparent oarecare (Spelbul), rol pe care ni-I fixează însă bine în memorie, cu acel magistral moment al morţii;
Ştefan Sileanu, apariţie surprinzătoare în rolul Siteavului;
Ernest Maftei (lăutarul) cu o mare ştiintă a prezenţei, prezent în orice colţ al cadrului s-ar afla;
Florina Cercel şi
Elena Albu depăşinudu-şi cu talent funcţia «decorativă» a personajelor. Mă întorc la protagonişti, la Gheorghe Dinică şi la Gabriel Oseciuc, pentru că în acest spectacol al vieţii pe o idee filozofică ei sunt miza cea mare, dar şi pentru că ceea ce fac mi se pare cu totul deosebit. Cu o plăcere nespusă şi cu o mare înţelegere a personajului, Gheorghe Dinică scoate la lumină toată substanţa psihică a Diplomatului. Teama şi vanitatea, laşitatea şi slăbiciunea, nepăsarea aproape copilărească dublate de experienţă, marea şi grava experienţă a vieţii, a unei vieţi de împrumut, purtată într-o coajă de împrumut — toate se află în pielea acestui personaj cu caracterul la fel de ambiguu ca şi starea socială, cu sensurile la fel de mobile şi schimbătoare şi pestriţe, ca multele limbi pe care le vorbeşte. Faţă de acest «chip al nimicniciei omeneşti», Blaier are un moment de tandreţe: scalda în râu, cu acea ieşire din hainele de vagabond ca dintr-o identitate, scaldă nu ca într-un râu ci ca intr-o cadă parfumată. Gheorghe Dinică joacă acel moment cu voluptate, este momentul de purificare a personajului, este sâmburele de bine aflat până şi în cel mai găunos fruct. Diplomatul are toate datele psihice ale personajului din carte, plus una: talentul lui Gheorghe Dinică în a le reda. Vizavi de el, obligat să-i facă faţă, obligaţie de care se achită strălucit, Gabriel Oseciuc - Darie. Pur şi «trecut prin viaţă», cu partea lui de experienţă, alta decât a Diplomatului, bine gravată în memorie, blând şi gata să muşte, el este, da, acel «portret al scriitorului în tinereţe» pe care Blaier l-a desprins nu numai din litera scenariului lui Zaharia Stancu, nu numai din litera cărţii «Jocul cu moartea», ci din toată opera scriitorului. Ca un omagiu. Gabriel Oseciuc împlineşte acest portret cu o maturitate neaşteptată la un actor aflat abia la al doilea film. Interesantă însă mi se pare mai ales relaţia pe care aceşti doi actori — de mare experienţă primul, începător cel de-al doilea — reuşesc s-o creeze sub ochii aparatului de filmat perfectă, fără nici o cădere, fără nici o şovăială, fără nici o notă falsă, de la început până la sfârşit. Este, precis, rezultatul unei înţelegeri fericite între regizor şi echipa sa, dar este, cred, în primul rând, rodul unei bune concepţii «din pornire», acel lucru numit pur şi simplu a şti ce şi cum să spui. În mod clar,
Prin cenuşa imperiului este filmul unui regizor care ştie precis ce şi cum şi prin ce mijloace să spună ceea ce are de spus. Este filmul unui regizor pentru care «experienţa» nu e doar un substantiv de genul feminin, ci un drum anevoios parcurs cu trudă şi răbdare. Fără ea, încercarea lui Blaier de a-şi depăşi propria-i structură artistică, poate ar fi dat greş. Căci saltul nu se face în gol, ci exact peste această plasă bine întinsă, în ani întinsă, a experienţei.
Sigur,
Prin cenuşa imperiului este o reuşită a cinematografiei noastre. Se cuvine să ne bucurăm pentru reuşită în general, dar şi pentru victoria unui regizor faţă de sine. Pentru că din asemenea victorii faţă de noi înşine încep marile reuşite colective.
