După un început molcom, stagiunea cinematografică urcă brusc. Mai întâi: Concurs de Dan Pița, apoi Secvențe de Alexandru Tatos, acum Năpasta de Alexa Visarion, în curând — dați-mi voie să anticipez — Sfârșitul nopții de Mircea Veroiu.
S-ar putea ca această neîntreruptă succesiune la nivel înalt să fie rezultatul coincidenței, dar nu asta contează. Important e că producatorii noștri sunt în situația să ne înfățișeze patru filme în bloc, filme care pot fi proiectate oricând și oriunde fără rabat. Aceste filme — cum se zice — ne reprezintă. Ele sugerează — tocmai pentru că sunt laolaltă — ceva din profilul unei posibile școli românești.
De fapt, în fața noastră nu stau numai patru filme, ci patru autori de marcă, patru personalități artistice, coagulate, maturizate, aflate în forță Și în formă. Iarăși e important pentru că nimeni nu poate imagina o cinematografie cu personalitate produsă de autori impersonali. Un clasic zicea că idealurile revoluționare sunt incompatibile cu arta proastă. Dar e nevoie să cităm din clasici ca să spunem ca ziua e lumină, iar noaptea întuneric? E nevoie să-l invocăm pe Nichita Stănescu — fiindcă el zicea: vai de literatura care-l are pe cel mai mare — ca să recunoaștem că nici filmul nu se poate afirma prin victorii de unul singur, prin reușite răzlețe?
Alexa Visarion vine din teatru unde și-a câștigat într-un interval scurt o reputație cu bătaie lungă. La Est, MHAT-ul îl așteaptă să pună în scenă „O noapte furtunoasă”. La Vest, e deasemenea invitat. Mult succes în toate punctele cardinale ! Dar să recunoaștem soclul se construiește întotdeauna acasă. Alexa Visarion știe. Așa cum îi stă bine oricărui artist, respectul de sine începe cu respectul față de ai săi. Nu-i vorba numai de respect. Păsările au nevoie de aer. Peștii au nevoie de apă. Artiștii au nevoie de țară.
Năpasta — e cunoscut— a ajuns pe ecran după un periplu național și internațional aplaudat, elogiat, premiat. Înainte de a ateriza pe platou, scenariul a fost captat de Casa de filme numărul Patru (director Vasilica Istrate), colectiv care, în acest anotimp, se impune atenției. Trei din filmele citate la început îi aparțin (producători delegați: Bogdan Burileanu, Maria Raiciu, Cornel Cristian). O asemenea suită conturează afinități cu valoarea. Poate chiar mai mult: un program al calității.
Bineînțeles, filmul se impune, în primul rând, prin autoritatea lui Caragiale, mai precis prin fascinația exercitată de Caragiale asupra unei posterități, care — miracol — pe măsură ce trec anii în Ioc să-l epuizeze, și-l asumă cu lăcomie sporită. Ian Kott are dreptate când spune că fiecare epocă își trimite pe scenă pe Hamletul ei. De ce n-am înțelege că fiecare generație, fiecare promoție de artiști români au nevoie „să treacă prin Caragiale”, ca să se înțeleagă mai bine pe sine. Dar nu-i numai atât.
Hieratic, despuiat de detalii, cu o atmosferă stilizată, devorat de patimi obsesive, filmul Năpasta aduce o notă aparte înăuntrul unei cinematografii care cultivă cu predilecție conflictul diurn, detaliu pitoresc, replica abundentă, stenică, farmecul ca mijloc de îmblânzire, de deturnare a unui destin niciodată implacabil. Un destin cu care, de bine de rău, se poate negocia. Într-un peisaj fizic se cască o gaură metafizică. În mijlocul relativului colorat izbucnește violent „nevoia de absolut”. Absolutul în alb-negru.
Alexa Visarion vede piesa nu ca o dramă declanșată de o voință patologică. Anca din film nu e o ființă anormală așa cum zicea Călinescu înspăimântat de puterea unei femei de a trăi zece ani cu ucigașul bărbatului iubit, doar ca să-l poată trimite la ocnă. Cineastul epurează drama de elementele ei heteroclite, o esențializează, încercând s-o arunce pe orbita tragicului. O purifică. Tragedia, — nu-i așa? — este „din punct de vedere chimic” — pură.
Structura filmului se aseamănă într-adevăr cu un cristal cu ape negre. Imaginea (Vivi Drăgan Vasile aflat într-o controlată ceremonioasă erupție) este dezbrăcată de amănunte. Golul metafizic cheamă golul fizic. Cadrul (decorul: arh. Marcel Bogos; costumele: Lidia Luludis. Admirabil. Admirabile) este mereu deșert. Deșertul — înăuntru: pereții goi, masa goală, dușumele goale. Deșertul — afară, în ograda fără orătănii, pe dealurile uscate, în natura desfrunzită, cu pomii scheletici, crânguri fără flori, cu o câmpie arsă, zgrunțuroasă, înfășurată în pâclă. Când apare un element de viață în loc să se diminueze, deșertul sporește. Silueta omenească din pregeneric — un om personificat de doi bocanci, ca două ghiulele mărește senzația de pustietate. Coloana sonoră (Nicolae Ciolcă), tropotul pașilor pe podea, dangătul clopotului, scârțâitul zăvorului, șuieratul respirației, behăitul turmei, hămăitul câinilor, țipetele nu sparg tăcerea, ci toarnă peste ea și mai mult plumb. Muzica (Aurel Stroe) nimbează vidul. Când apar, detaliile devin hiperbole, peste care suflă adieri expresioniste. Lumânarea care se topește. oblonul care scârțâie, șobolanul care se strecoară pe lângă perete, barda care așteaptă înfiptă în butuc sunt semne. Avertismente. Premoniții. Mișcările — ruperea pâinii, spălatul mortului — au cadență de ritual. Lumina arde. Întunericul scobește. Umbra aruncă fantome pe pereți, hăpăie chipul femeii, ronțăie obrazurile lăutarilor, mumii vivante, jeluitoare. Filmul ne pune față-n față cu o estetică a ascezei.
Alexa Visarion are simțul tragicului mai mult, poate, decât oricare dintre cineaștii noștri. Înainte de tăcere ne lăsa să-l presimțim. În Înghițitorul de săbii, el, simțul tragic, revendică mari hălci din trupul povestirii. Aici pune stăpânire pe tot, nu fără o anume, grijă a continuității simbolurilor. Madona cu copilul în brațe ivită în imaginația ocnașului Ion, fantoma vie care apare ba aici, ba dincolo, colorând pentru câteva clipe ecranul într-un vinețiu palid, nu este alta decât femeia mereu prezentă în visul Înghițitorului de săbii. Chiar și persoana interpretei e aceeași (Leopoldina Bălănuță spiritualizată până la imaterial). Muta, (Valeria Sitaru) personaj tragic inventat de autor în deplină armonie cu întregul este, ca să zic așa, reîncarnarea orbului din filmul precedent. Șleahta derbedeilor din Înghititorul... se regăsește în tușe mai grotești în „oficialii” de la cârciuma popii. Având conștiința că viii și morții stau laolaltă ca la o judecată de apoi — și ce-i tragedia dacă nu o perpetuă avanpremieră a judecății din urmă? — regizorul vizualizează nevăzutul. Stavrache din Înainte de tăcere dormea în pat cu umbra fratelui presupus mort. Dragomir din Năpasta stă la aceeași masă cu răposatul Gheorghe. Nu vreau să lungesc aici lista leit-motivelor, nici să le analizez forța emoțională, deși nu mă pot împiedica să spun, chiar și în goană, că acest tip de vizualizare mi s-a părut și mi se pare prea direct, că alterează sugestia, că imaginea lui Ion mort, substituită cu imaginea lui Gheorghe mort e tautologică întrucât în capul nostru, Anca spălându-l pe ocnaș, din prima clipă nu însemnă altceva decât văduva aplecată peste amintirea bărbatului iubit.
Să trecem însă peste acest detaliu, ca să nu ne îndepărtăm prea mult de ideea principală: Alexa Visarion a întors drama cu fața la tragedie. Din perspectiva dramei am fi avut de-a face cu un act justițiar: „Pentru faptă, răsplată”. Autorul filmului continuă replica, dar nu o duce chiar până la capăt. Anca — Dorina Lazăr zice: „Pentru faptă răsplată și năpastă pentru...”. Pentru ce? Textul nu mai vrea să precizeze și în aceste puncte de suspensie stă însăși diferența de viziune. În dramă, fărădelegea îi aparține lui Dragomir. În film avem de-a face cu o fărădelege mult prea grea pentru a fi purtată pe umerii unui ins, mult prea întinsă pentru a fi anihilată printr-o suplimentară trimitere la ocnă.
Demn de luare aminte mi se pare faptul că, în plină maturitate, cinematografia noastră nu-și poate refuza o întâlnire cu suflul tragic. Cu eroul tragic: „cerul înstelat deasupra mea și legea morală în mine”. Întrebarea care se pune este următoarea: cine-i în această Năpastă eroul tragic? Anca, rol din care Dorina Lazăr face o reală creație? Dragomir (Corneliu Dumitraș, emoționant de derutat în postura de ucigaș, fiindcă nici el nu pare a crede că a fost capabil să facă o asemenea faptă), Dragomir care se condamnă să trăiască în infern omorând pentru o dragoste peste fire? Ion (Florin Zamfirescu aflat acum în situația de a ne convinge ca e un mare actor), Ion, ocnașul care se sinucide după ce el, inocentul nu a înnebunit ci a fost înnebunit? Poate Gheorghe (un Dorel Vișan într-o compoziție de semitonuri, de abilă efasare), Gheorghe care și-a stricat rosturile vieții și s-a legat de un străin doar ca să poată sta în preajma femeii râvnite? Cine?
Niciunul!
Pentru că nevoia tragediei de a reface echilibrul lumii nu s-a născut niciodată din calcul. Ori Anca se mărită cu Dragomir dintr-un calcul inspirat de legea talionului. Dragomir așteaptă prescripția calculând avocățește, anii. Gheorghe sugereaza ideea fugii, din calcul, ca să rămâna locul liber, pentru el, răbdătorul. Chiar și Ion în negura minții lui a calculat. Știe că mai are 11 ani de ocnă.
Cine este atunci eroul tragic? Niciunul! Pentru că în niciunul nu există mai presus de orice, teroarea vinei personale, directe sau indirecte. Pentru că niciunul nu e posedat de „vina tragică”. Oedip și-a scos ochii doar pentru vina că a existat. Antigona s-a auto-condamnat la moarte doar pentru că era sora supraviețuitoare. Anca nu se simte vinovată că a râs ațâțător în fața lui Dragomir. Dragomir nu simte remușcări, ci doar nemulțumiri fiindcă Anca nu-l uită pe răposat. Devenit de două ori complice, Gheorghe n-are nici o tulburare de conștiință. Tulburat de crimă e doar inocentul. El revendică crima, el o ispășește. Ispășire iluzorie. Ea dublează crima. În final, crima se va tripla. Atunci cine-i „eroul tragic”?
Dacă am fi avut de-a face cu o viziune în stilul dramei, răspunsul ar fi fost mai prompt și mai net. Privirea aruncată de cineast asupra acestei piese hulite de inamicii lui Caragiale și apărată fără prea mare convingere de admiratorii lui e o privire dintr-un unghi care îmbrațișează nu numai pe călăi, pe victime, pe justițiari. Dar și sistemul care produce respectivele legi, respectivele fărădelegi. Privirea e tragică, pentru că în această perspectivă, soluția finală e, de fapt, o lipsă de soluție. Dragomir hăituit de niște cheflii buimaci, mahmuri, cruzi nu readuce dreptatea, ci înlocuiește o crimă pasională cu o crimă — ca să zic așa —rațională.
Unde-i eroul tragic? Eroul tragic e în creierul autorului. În inteligența care știe că dreptatea nu s-a zămislit niciodata în pântecul crimei. În ochiul care vede mecanismul acelei lumi și văzându-I polemizează cu Heraclit. „Caracterul este destinul omului”? Dar dacă — zice în subtext autorul acestei Năpaste — dacă destinul este însuși mecanismul?
Sunt cineaști care-ți scapă printre degete după multe, foarte multe pelicule. Din trei filme, Alexa Visarion și-a compus deja o operă cinematografică.
