„Personalitatea e dată de stil şi de cantitatea de obsesii”

     Când aţi debutat, pornit cu gândul de a aduce noutăţi, de a re­voluţiona modul de a fi al cinematografului românesc, de a clinti un ghidaj rutinier al na­raţiunilor noastre de film? (După cum se vede, pornim de foarte de sus, Dan Piţa, «de vină» fiind acele filme de neuitat «Nunta de piatră» şi «Duhul aurului», respectiv partea dumneavoastră «de vină»,«La o nun­tă» şi «Lada», în care aveaţi pietrele de aur).
     Când am debutat, n-am avut în mod deliberat în vedere lucrul ăsta. Nu mi-am propus cu tot dinadinsul să ies din for­mele existente, însă ceea ce pot să spun, este că trăiam, ca mulţi colegi ai mei, o nemuIţumire faţă de filmele noastre, faţă de modul de exprimare a regizori­lor dintr-o generaţie mai veche. Consi­der că debutul nu trebuie să fie întâm­plător. Pe debutant trebuie să-I anime datoria de a face mai bine, cât mai aproape de adevăr şi de artă.
     Cum vi se par ultimele debu­turi de la noi?
     Aş putea spune că sunt nemulţumit de ultimele debuturi mature.
     «Mature»?
     Pentru că, trecând peste 40 de ani, unii dintre regizori se mulţumesc să obţină semnătura de aprobare pe un scenariu, ceea ce nu are nicio atingere cu personalitatea lui. Debutul devine, prin urmare, un act formal, ce va duce, sunt sigur, spre o carieră...
     ...modestă. Un start anemic, deci un program al lipsei de ambiţii.
     Fireşte, devreme ca nu-şi propun decât să atesteze profesiunea de regizor. Vor să o facă doar cu acte, din păcate, iar nu şi cu însuşiri artistice.
     M-ar interesa, în aceeaşi parte de început a dialogului — care, tre­buie s-o spun, fără a crea susceptibilităţi printre intervievaţii acestei pagini că, din punctul meu de ve­dere, este cel mai plăcut şi, desigur, cel mai greu — să-mi vorbiţi despre trecerea de la debutul colectiv cu «Apa ca un bivol negru», la «debutul» cu o ecranizare liberă. Ce căutări, ce obsesii se fixează în acest spaţiu şi ce doză a «întâmplării fericite» încape aici?
     Filmul în general este considerat operă colectivă. În deciziile importante cel care stabileşte cum, de ce, în ce fel se va monta o scenă ori se va sonoriza un moment din film e desigur regizorul, şi, în acea clipă, el este singur. Ceea ce constituie operă colectivă devine deo­dată decizia unui singur om. Aşa şi la Apa ca un bivol negru. Erau lucruri pe care le discutam în comun. Ideea de a face filmul ăsta ne-a venit simultan multora. Ne-am asociat mai mulţi. Cine s-a priceput să filmeze a filmat din clipa în care a apărut diluviul. În principal, au lucrat, în afară de mine, Dan Naum, losif Demian şi Mircea Veroiu. Ceilalţi «au pus umărul». Mulţi spuneau că nu o să iasă nimic. Apoi au fost şi unele conflicte între noi. Văzând materialul, unii erau foarte sceptici. Era greu să construieşti filmul. Dan Naum, Mircea Veroiu şi cu mine am stat zi de zi la montaj, iar la filmări, Veroiu, Demian şi subsemnatul.
     Unde trebuie totuşi să fixăm debutul dumneavoastră?
     Aici. Eu nu am considerat niciodată Apa ca un bivol negru un film colectiv. Era debutul meu şi m-am gândit foarte mult la ce am să filmez şi cum să filmez, pentru ce idee să lupt, cum să-I montez. M-am gândit la tot filmul. Dar vedeţi că acum asta seamănă puţin a laudă...
     Şi totuşi, de la documentarul numit la filmul «La o nuntă» este o distanţă.
     Este, dar ce înţelegeţi prin ecranizare liberă?
     Ceea ce reţin pentru discuţia noastră: ecranizarea pe care aţi făcut-o este în spiritul operei, este personalizată şi autonomă în raport cu literatura, fără a fi ilustraţie, cum sunt alte filme, muIţumite să copieze capitoleIe cutărui roman de la care pleacă.
     Faptul că am plecat de la o bază literară foarte redusă ca număr de pagini ne-a obligat pe noi să «îmbogăţim» foarte mult.
     Aveaţi, în acel moment, un model, un reper la care să vă raportaţi?
     Mi-e foarte greu să-ţi spun, dar când am făcut filmul ăsta, mi-au trecut prin minte două fllme româneşti, Moara cu noroc şi Viaţa nu iartă.
     Prin ce anume vă preocupa fiecare dintre acestea?
     Iliu, prin grija pentru cadru şi prin specificul naţional, iar la Viaţa nu iartă mă atrăgea frustreţea povestirii şi inteligenţa montajului.
     Pe Victor Iliu l-aţi avut profesor. Se poate vorbi de o influenţă...
     Era o personalitate, nu putea să nu ne influenţeze. Se desăvârşise ca per­sonalitate faţă de restul regizorilor, iar lucrurile pe care ni le transmitea la curs erau filtrate prin gândirea lui. Era un foarte bun analist al filmelor, un extra­ordinar teoretician. Nu-i era indiferent cum e compus un cadru, la ce distanţă se află aparatul. Fiecare mişcare era însoţită şi întărită de un gând. Era un foarte bun cunoscător al obiectivelor şi functionalităţii lor creatoare. Ţinea mult la ritmul secvenţelor şi la ritmul pe an­samblu al filmului. Multe lucruri aflate de Ia el, atunci, mă ajută şi azi.
     Mi se pare, în altă ordine de idei, că «La o nuntă» este primul nostru film în întregime brechtian (i s-ar putea asocia, într-o privinţă «Cana­rul şi viscolul») — prin detaşare şi prin cultivarea narativă a songului — urmat de «Lada», brechtian, acesta, mai ales prin modalitatea de a im­pune teza, dezvoltat totuşi ca ale­gorie a existenţei. Sunteţi de acord cu interpretarea?
     Este prima dată cind aud că se face această legătură intre filmele mele şi Brecht, şi comparaţia, trebuie să re­cunosc, este flatantă. Brecht şi-a com­pus toată opera în formula aceasta a songului politic, la mine nu apare decât în cele două filme. Nu a fost nimic pre­meditat, vă asigur, judecata apare după.
     Songul apare numai în «La o nuntă».
     De altfel trebuia să consumăm şi foarte puţină peliculă, dar sigur este că nu mi-am dorit un film baroc, tentaţie pe care am avut-o altădată. Demian era operator. Am avut o discuţie de lucru cu el în care i-am explicat cum trebuie filmat fiecare cadru. Discuţia am avut-o înainte, iar filmarea a decurs conform rigorilor impuse, care au fost respec­tate până în cel mai mic amănunt. Aici nu am improvizat nimic.
     Dar se vorbeşte că improvizaţi foarte mult...
     E adevărat. Alte filme aşa au fost făcute sau, ca să fiu sincer, în filmele mele împletesc zonele de improvizaţie cu cele dinainte impuse, acestea din urmă fiind ca nişte piloni care duc dra­maturgia înainte. Ai văzut Profetul, aurul si ardelenii... şi nu sunt eu acolo? Şi nu reprezintă filmul o prelucrare de motive?... la stai, stai că am în camera alăturată un volum de Lazăr Şăineanu, îl ştii. Ei, să vezi ce scrie acolo, şi cât se potriveşte fiImului nostru. Şi Moara cu noroc se apropie de western, Iliu o şi decIară. De fapt, m-a atras la western faptul că puteam să inventez şi să re­constitui o lume vie în canoanele bine­cunoscute.
     Revenind la baroc, şi la «Tănase Scatiu», aş întreba dacă nu cumva, în conceperea acestui film, un rol important a avut şi nevoia de a nu vă repeta?
     Aici faci o greşeală. Un film ca Tănase— e foarte riguros, deşi impre­sia poate să fie alta. Este un lucru ro­tund, fiecare destin are locul lui.
     Un destin, un raisonneur ar fi fără îndoială fata mută, o invenţie dramaturgică, pe care Carmen Galin o interpretează strălucit. Nu se în­tâlneşte acest personaj cu deţinutul din «La o nuntă», cu privirea tăcută a bădicului Clemente, cu lucirea vie din ochii lui Filip?
     E adevărat, observaţia este exactă... Ce am urmarit eu acolo? Ca fiecare istorie colaterală să aibă un deznodământ, să nu las nimic încurcat. Şi apoi ideea de a face un film cu mai muIte fire de povestire, plan întâi, plan doi, poveşti figurate, a venit şi dintr-o nemulţumire faţă de o serie întreagă de filme extrem de simpliste. Chiar filmele noastre isto­rice sunt simpliste.
     «Tănase...» era într-adevăr o ex­cepţională lecţie de regie... E şi aceasta o obsesie a lui Dan Piţa?
     Nu vreau să vorbesc despre acele obsesii care în mod normal se repetă şi dau personalitate unui artist. Cum nu sunt la vremea bilanţului, nu are rost să vorbesc despre ele. Ştii, se spune că personalitatea unui om e dată de stil şi de cantitatea de obsesii. E vorba de­sigur de obsesii fundamentale artistice. Altfel mi se pare neinteresant să facem acum declaraţii de dragoste publicului.
     Nu, nici nu mi-am propus să obţin o declaraţie care să-i răsfeţe pe cititor. Ţintesc obsesiile, şi o recunosc.
     Nu o să-ţi mai spun nimic, degeaba insişti.
    Nici nu mai încerc. Am însă o nedumerire, fie-mi îngăduit. Filmele dv. sunt omogene, nu o dată m-am gândit că aceasta îşi are o explicaţie, printre multe altele, în faptul că păstraţi echipa, că ştiti să o formaţi şi să o faceţi să lucreze cu eficienţă ­artistică.
     Asta, da. E cum nu se poate mai adevărat. Ţin la echipa mea. Ai să observi, de pildă, că foarte multe filme sunt montate de o excelentă profesio­nistă, Cristina lonescu. Acelaşi lucru îl pot spune despre inginerul de sunet Suru Bujor, despre operatorii mei De­mian, Mărgineanu şi Florin Mihăilescu. De altlel, dacă e să-I urmărim pe ultimul, am observa că, după Filip cel bun, el a făcut imaginea la Cursa şi Mere roşii.
     Continuând cu obsesiile, aş spu­ne că «tăcerea» este unul din perso­najele dv. preferate. Mă gândesc la şoferul din «Viaţa în roz» (film de institut) şi pe lângă cele menţionate undeva mai sus, la lingurarul din «Filip—» şi cred că nu mă înşel, deşi nu am văzut încă filmul, la «Paradis», lucrat în studenţie. Se întrevăd aici elemente ale unui «nou val» românesc?
     Ce părere poţi să ai! «Noul val» s-a dus, iar cel românesc mie mi se pare că nu a început. E drept că pentru oricine este nevoie de aşa-zişii deschizători de drumuri. Noi însă nu am găsit încă o formulă care să fie numai a noastră.
     Poate că «Filip...», e totuşi o formulă, după care au venit «Ilustra­te cu flori de câmp», «Cursa..»
     Nu ştiu, nu ştiu dacă e cel mai bun dintre ele...
     Şi acum o întrebare... obligato­rie. De fapt, o discuţie despre stil.
     Stilul înseamnă încadratură, un­ghiulaţie, distribuţie, locul filmării, mi­zanscena, stil înseamnă ritm, stil în­seamnă obsesii...
     Am notat conştiincios totul...
     Şi mai poate să însemne un gest reflex.
     De pildă?
     Uite, eu filmez portretele de jos.
     De ce de jos?
     Nu de ce de jos, ci cu ce obiective se filmează.
     Mai daţi-mi un «gest reflex».
     Unul ar fi să găseşti formula ideală de a lucra cu actorul. Unii suportă explicaţii, alţii, nu.
     Nu, asta nu mai e un «gest-obsesie». Am să vă întreb eu dacă ritualurile din filmele dv. nu constituie într-adevăr o obsesie? În mai toate filmele găsim naşteri, nunţi, înmormântări, adică viaţă.
     Da, dar nici eu nu-mi dau seama dacă nu cumva asta e un tic, o manie, o slăbiciune, şi nicidecum o «obsesie», pentru că în general mi-e greu să vorbesc despre ele. De exemplu, am unele obsesii sonore, caut un anumit tip de muzică, ai să vezi mereu lăutari în filmele mele, oameni cu instrumente muzicale. Dar astea sunt totuşi lucruri exterioare... Viaţa însă caut să o compun, să o arăt aşa cum e, eu adevărul ei.
     Lucrurile exterioare vedeţi dar că duc la cele de profunzime, la gândirea regizorului. În fine, să trecem la «Ioanide». Cum aţi lucrat la acest ultim film?
     Ca un bijutier, cu răbdare, cu migală, fotogramă cu fotogramă. Pot să spun că am lucrat mult, aproape doi ani şi jumătate. Pot să lucrez mult la un film, dar nu pot să stau.
     Nu aveţi totuşi generozitatea şi ieşiţi în lume cu un scenarist începător?
     Ba da. Un exemplu ar fi Grigore Zanc, la al cărui roman «Cădere liberă» mă gândesc.