Din carnetul producătorului delegat
Actul alegerii locurilor de filmare, oricât ar părea de banal, are o semnificație proprie și chiar o oarecare solemnitate. Aș asemăna momentul cu acela în care un comandant de oști își alege locul strategic pentru bătălia decisivă.
Participând la acest act, pentru filmul
Pe aici nu se trece, împreună cu regizorul
Doru Năstase, scenograful și operatorii, am înțeles semnificația expresiei folosite mereu de regizor: «Caut un loc mai jucat», care să poată fi, cu alte cuvinte, componenta organică a sintezei cinematografice și, mai mult, să devină el însuși personaj, element de relație directă între eroi și destinul lor. Se căuta deci un spațiu cu sentimentul destinului, al unui destin «cu indefinite dealuri și văi, al unui destin care, simbolic vorbind, descinde din plai, culminează pe plai și sfârșește pe plai».... Este definiția lui Blaga pentru «spațiul mioritic» și asocierea cu funcția și sensul spațiului în filmul de care vorbeam mi se pare nu numai posibilă, dar și ușor de demonstrat.
Din momentul în care eroii și acțiunea «intră în dispozitivul» gradației stărilor de tensiune dramatică, peisajul, locul, devine element de relație între coordonatele Spațiu și Timp, asigurând permanent mediul ambiant și determinant al Duratei.
Eroii apără acest spațiu și atunci desenul peisajului, trasat de aparat într-un panoramic larg, descriptiv, exprimă ideea de Patrie.
Eroii mor în acest spațiu și atunci el devine Istorie, iar aparatul coboară peisajul ca pe un steag îndoliat, descriindu-I solemn, într-un panoramic pe verticală, de la cresteIe domoale, până la detaliul de genul unui lan de porumb, al unui bulgăre de pământ sau al unui scaiete uscat de suflul exploziilor (exemplu: moartea medicului, moartea lui Andrei, moartea elevului Gică, etc.)
De la aceste simboluri, bogate în încărcătură emoțională și ideatică, trecerea este imperceptibilă și firească la marile metafore ale filmului, care a avut la bază excelenta partitură a lui
Titus Popovici. Pentru că filmul are multe metafore, îmi propun să rememorez câteva, împreună cu spectatorii.
Țăranii, pregătiți de refugiu, asistă la plecarea pe front a elevilor școlii militare. Cutremurați de ideea sacrificării atâtor tineri, de cuvântarea plină de patos și adevăr a tânărului comunist Adrian, țăranii își schimbă atitudinea de până atunci. Și iată că imaginea capătă o semnificație mai profundă: prin porțile deschise ale gospodăriilor, căruțele și oamenii sunt rechemați de vetrele părintești, satul își absoarbe locuitorii, în timp ce trăsura cu precarele oficialități ale satului își continuă drumul unui laș refugiu, expulzate parcă de acest spațiu, de acest univers. Nu întâmplător și nu fără semnificație, drumul trăsurii — pe malul unei ape care străbate satul —este parcurs într-un sens invers cursului apei, sugestivă metaforă pentru ideea efemerității și precarității unei lumi care se încăpățânează să meargă împotriva cursului normal al istoriei.
La postul de control, tânărul comunist Adrian (Victor Mavrodineanu) aduce de mâncare colonelului Maxineanu (
Silviu Stănculescu), iar acesta din urmă îl invită să-i țină companie. Prin racord de idee, secvența următoare prezintă pozițiile de luptă românești, într-un moment de liniște, când soldaților — printre ei sunt și eroii filmului — țăranii din sat le aduc mâncare. Este un cadru de o valoare plastică inedită, o «Odihnă la câmp» de Corneliu Baba, multiplicată, repetată în adâncime, ca de niște oglinzi. lată cum, de la individual la masă, de la particular la general, se concretizează ideea-permanență că poporul nostru, de-a lungul istoriei, și-a «ținut tovărășie» în momentele grele sau solemne, grave ca și senine, și nu putea fi găsit un simbol mai percutant decât alăturarea prin contrapunct a stării de liniște, aparentă doar, dinaintea atacului și ritualul străvechi al prânzului plugarilor la câmp.
În sfârșit, o altă zonă de explorare a metaforei cinematografice din acest film, mi se pare a fi aceea de definire a individului în raport cu evenimentul prezent (din film) și proiectarea lui în trecut, chiar în eternitate.
Moartea, ca etapă firească a existenței, apare aici înnobilată de un atribut etic: conștiința împlinirii datoriei. Aș lua ca exemplu momentul morții plutonierului (
Mihai Mereuță). Împăcarea cu sine, cu ceilalți și mai ales cu țara, în momentul ei de cumpănă, îl face pe erou să închidă ochii senin, nu înainte însă de a preda o inedită, impresionantă și simbolică ștafetă: lumânarea purtată în buzunar, de la Mărășești. Nu atributul și sensul ei mistic funcționează aici ci, prin forța metaforei, ideea de lumină veșnică a unui crez, crezul în permanența drepturilor noastre istorice de a trăi liberi pe acest «plai», crezul în dăruirea și împlinirea, cândva, a acestui ideal. Mesajul îl preiau elevii care asistă cutremurați — uitând de primejdia din jur — la moartea plutonierului, și-I poartă mai departe până la noi.
Toate exemplele de până acum — la care s-ar adăuga multe — compun o metaforă generală, Metafora filmului, în ideea că, ori de câte ori a fost nevoie și va fi nevoie, pe acest «plai», pe acest pământ românesc, cu orice sacrificiu, până la sacrificiul suprem se va spune: «Pe aici nu se trece!»
De aceea, în cadrul final, Mama de atunci, rămâne privind cu ochii în lacrimi după copiii de atunci, care, unii dintre ei, sunt astăzi bărbați, luptători tot atât de înzestrați, dar pe un front al Păcii, guvernați interior de flacăra nestinsă a dragostei de Patrie, aceeași Patrie și totuși minunat de alta!
