​„Pădureanca” – cronică de film

     Proza lui Slavici cu acumulările dramatice lente, tensiuni când mocnite („stilul tăciu­nilor sub cenușă” îl numește Călinescu), când explozii de pasiuni vitale, mistuitoare („un energetism artistic” îi atribuie Pompiliu Mar­cea) a inspirat creator cinematograful. „Gheara leului”, pecetea marelui scriitor rea­list de la sfârșitul veacului trecut, a marcat puternic toate ecranizările operei sale. Lucru mai rar, s-o recunoaștem, în istoria filmului. Moara cu noroc era Iliu în plină maturitate regizorală, dominat însă de atmosfera roman­tică a nuvelei cu psihologiile ei complicate, prinse în caruselul destinului, spectaculoase eșecuri existențiale. Victime, în tapt, ale propriilor patimi, slăbiciuni, condiționări sociale. Dincolo de pod prelua mai liber „universul Mare”, dar stilul „tăciunilor” antrenând finalmente într-un vârtej fatal determina hotărâtor și plastica filmului și mișcarea in­terpreților. Atrași de ritmul narativ al nuvelei „Pădureanca”, autorii versiunii ei filmice, urmând descrierile minuțioase, tensionale, supun literatura unei elegante archimii cine­matografice.
     Apărută cu zece ani înaintea ,,Marei”, „Pădureanca” prefigura niște destine pe care ro­manul — primul roman realist al satului româ­nesc — le va dezvolta apoi pregătind printr-o tehnică și o artă a construcției, până atunci neîntâlnită în proza autohtonă, apariția capo­doperelor rebreniene. Persida, fiica Marei, va încerca și ea, ca frumoasa fată din Zimbru să se împotrivească sentimentului ce o copleșește „ca un blestem”, dar pe care și-I asumă eroic (da, eroismul femeilor puternice din slăbiciune) înfruntând ceea ce bărbații nu îndrăzneau: ostilitatea familiei, gura satului, prejudecățile, și, mai ales, lașitatea acelui iubit. Iubit cu o duioșie maternă, ca un copil, căruia îi porți de grijă. E ceea ce explică hotărârea Siminei-acel „trebuie, tu nu vezi că trebuie!” rostit răspicat lui Șofron, hotârârea de a rămâne în preajma tânărului, bicisnic, te­mător în versiunea filmică, de moarte ca și de viață: („Ce echilibru îți dă ție această frica egală de holeră ca și de dragoste” — îl ironi­zează cineva, pe lorgovan).
     Într-un spirit — i-aș zice integrator — vizând toată opera clasicului, opere cu motive ce se reiau, se amplifica și se întregesc armonios (cum sunt cuplurile-perechi măcinate de aceeași iubire nefericită: Persida - Natl, Simina - lorgovan) au preluat nuvela autorii filmului: scriitorul Augustin Buzura și regizo­rul Nicolae Mărgineanu. Primul, cu expe­riența prozei analist-moderne, celălalt, omul de film, cu experiența unor creații de refe­rință, îndatorate unui ușor expresionism: Lu­chian și Întoarcerea din Iad. Din colaborarea aceasta sobra, eficace, rezultă o bine cumpănită modernizare echilibrat des­prinsă din pagina vremii prin sugestive trimi­teri la epocă, — unele inexistente or abia su­gerate în carte: discuțiile intelectualilor arde­leni animați de idealuri ale revoluției pașop­tiste, tabloul lui Avram Iancu la loc de cinste în casa unui dascăl, acuzarea de lașitate, de egoism pe care i-o fac prietenii lui Iorgovan, feciorului „bogătoiului din Curtici” , când refuză să se angajeze într-o acțiune patriotică - revoluționară. Un passe-partout istoric necesar, ce dă mai multă pregnanță poveștii de dragoste, scoțând-o dintr-un determinism, câteodată atemporal, și oferindu-i o motivație socială mai solidă. Și chiar în spiritul convingerii lui Slavici care îi scria lui lacon Negruzzi: „Eu cred că omul e rezultatul organic al vieții sociale: privindu-l astfel, temeiul lucrării lui îl vom cerca în lumea de-afara, de unde-i vin motivele”. Iar unul din motivele nehotărârii îndrăgostitului ce-și pierde capul pentru o frumoase țărancă, dar nu într-atât încât s-o aducă noră în casa părinților săi (unde ea s-ar fi simțit, de altminteri, stingheră cum spune Neacșu, ca „puiul de cuc în cuib de cioară”) una din aceste justificări ar putea fi și spaima care-l face să fugă de la oraș și să chefuiască bezmetic până la sinucidere. Amintită doar în treacăt în carte, holera bântuie coșmaresc fantezia eroului din film, într-o secvență halucinantă. Secvența prolog în care un poet al luminii și al umbrelor, operatorul Doru Mitran, alături de un alt poet, al sunetelor, inginerul Silviu Camil, concura la realizarea „descrierii în real” a unei viziuni terifiante. O lumină crepusculară, prăfos-cețoasă cade pieziș pe străzi pustii. Într-un oraș-cetate cu peroane ce răsună straniu de copitele unui cal. Călărețul are chipul răvășit de groaza a ceea ce vede, dar mai ales ceea ce presimte ca amenințare în spatele pereților mucezi ai caselor abandonate, vibrând încă de ecoul vaietelor muribunzilor, aruncați grămada în furgoane sinistre ce patrulează în tăcere.
     Registrul coloristic se schimba brusc: în zorile limpezi, în prospețimea ierbii poienilor idilice, galopează îndrăgostitul spre satul pădurencei. E apoi lumina ca o bucurie ce mângâie frumosul obraz al copilei din Zimbru (portret amintind încântătoarele prim-planuri ale Adelei, semnate tot Doru Mitran) și care înconjoară povestea cu o aura mitică, de legendă. O cu totul alta lumina — crudă, violentă, de arșiță a amiezii în câmp, la seceriș, pregătește cu o savantă artă a vizualului accidentul tragic de la treierătoare. În forfotă, animația țăranilor stringând snopi, în chiotele lăutarilor îmboldiți de Busuioc („muncă și veselie” poruncește stăpânul) și în lumina de miere a holdelor, apar amenințătoare păsări negre și trec, simbolic, cupeuri cu cei fugari (până unde?) din calea morții...
     Cu un exersat, rafinat simț al picturalului aplicat inteligent, la obiect, regizorul orchestrează admirabile tablouri de gen din viața satului ardelenesc („comentarii etnografice la psihologii rituale” le numea exegetul), tablouri mustind de viață, mișcare, culoare, ritm: petrecerea țăranilor din ajunul secerișului, târgul de secerători cu jocuri și locuri aprinse pe malul ca în nopți de Sânziene, cu oameni în straie moțești coborâți din munți pentru a-și găsi de lucru la câmpie, priveghiul din ograda lui Busuioc cu femeile pregătind bucate, copii fugăresc orătănii, tâind drumul celor tineri ce se hârjonesc, nepăsători în apropierea mortului. Un plan doi animat, foarte bogat și minuțios adus în cadru, de pe care se reliefează și mai expresiv, traiectoria dramatică a protagoniștilor: Pădureanca smulsă din satul ei de iubirea capricioasă a „domnișorului” (o foarte tânără interpretă, Manuela Hărăbor biruie, cu sensibilitate, curaj și frumusețe greutatea rolului): Iorgovan interpretat de Adrian Pintea, febril, cu treceri bruște de la interiorizarea sentimentelor și tăcerea pe care i-o impune fetei, la o agresivitate zgomotoasă, a beției, având drept constantă doar spaima, neliniștea; Șofron, argatul, om dintr-o bucată, iubind fără nădejde și urmând-o pe Simina cu devotament, ca o umbră (tot ce prilejuiește lui Șerban Ionescu o minunată creație); și, în sfârșit Busuioc tatăl, trufașul „bogățoi de la Curtici”, care-și poate permite orice, prins ca un într-un clește dramatic între firea lui despotică, violența și mila — târzie, neputincioasă — pentru feciorul căruia el i-a distrus viața. 
     Scena nebuniei — reală ori simulată? — e un moment de cutremurător adevăr uman și artistic. Cu o forță interpretativă inegalabilă, Victor Rebengiuc, adaugă portretelor sale de mare artă, o nouă biruință cinematografică.
Autentice, cu seva și culoare, sunt figurile memorabile de planul doi: popa Furtuna („nemurit” de hazul lui Dorel Vișan), mama lui Iorgovan — prezență discretă, dar sugestivă, de o profundă vibrație dramatică în interpretarea unei mari actrițe: Melania Ursu. Marta (Ana Ciontea) ironie subțire, surâs malițios, portretizată cu grație și precizie de o interpretă căreia ecranul ar trebui să-i ofere și marile șanse: fata cu pisica (Iulia Boroș), aliată în jocul perfid de iscodirea pădurencei într-o strălucită secvență a localului schițată cu inteligență și economie de mijloace; inocentul Pupăză talent reconfirmat după Liceenii, Mihai Constantin) și toboșarul — un „episodic” care se reține printr-un haz amar, compoziție succint realizată de Ion Haiduc.
     Funcționale, „jucând” în ansamblu cât și în detaliile de recuzită (un coș cu fructe, o carafă cu vin sau un portret) decorurile Magdalenei Mărășescu realizate în stilul filmului, de inspirat realism. Armonizând firesc datele exterioare cu cele interioare ale personajelor, punându-le în valoare când grația, când mișcarea greoaie, obosită ori, dimpotrivă, trufașă, costumele — atât cele autentice, din regiune, cât și cele create de pictorița Mioara Trandafir asistată de Rodica Olteanu, dezvăluie o lume, îmbrăcând niște caractere.
     Un film armonios gândit și realizat cu eleganță, rigoare și acuratețe — calități ce nu exclud fantezia profesională.
     Un film iubit și respectat de cei ce i-au dat viață, impunând respect și admirație celor care îl primesc ca pe un prețios dar.