Considerate de critică drept «jurnalele unor crize de conștiință», romanele lui Augustin Buzura îl recomandau, fără-ndoială, pe autorul lor către propunerea de a transla în limbaj filmic o nuvelă ca „Pădureanca” lui Slavici — «întâiul scriitor al Transilvaniei în ordinea valorii și a importanței», cum zice un (mult discutat) dicționar literar... Îl recomandau nu numai pentru lecția de austeritate, de concizie a expresiei și de rigoare a construcției, pe care — pătrunzând în intimitatea scrisului lui Slavici — o poate primi cel la care «înclinația spre confesiune și subiectivizare domină, chiar dacă printr-o ingenioasă tehnică narativă se creează adesea aparența de analiză detașată și reconstituire obiectivă», ci și din pricină că, între eroii nuvelei lui Slavici și personajele romanelor contemporanului nostru, se poate stabili, dacă nu o filiație, oricum o similitudine: prin faptul că și unii, și ceilalți traversează acute „crize de conștiință”.
Așadar, nu ne miră prezența lui Augustin Buzura ca scenarist al acestui film: rămâne, numai, de văzut dacă, și în ce măsură, propunerea sa — ale cărei sugestii au fost preluate, cu aplicație câteodată, de regie — constituie (sau nu) o reușită.
Nicolae Mărgineanu face parte dintre regizorii «care cred în imagine», cum zice André Bazin, în această afirmație intră puțin (sau aproape deloc) amintirea faptului că regizorul a debutat (și s-a remarcat) ca operator, și (mult) mai mult „impresia de ansamblu” pe care o lasă filmele sale: de o picturalitate datoare, în egală măsură, unei inspirate mânuiri a aparatului de filmat și fotogeniei marcate a decorurilor. În această ordine de idei, atât Un om în loden, cât și Luchian sau (mai puțin) Întoarcerea din iad, oferă momente de cert relief cinematografic: sunt imagini impregnate de o poezie care le păstrează proaspete în memoria noastră și care nu se datorează numai meseriei — superior însușită de Nicolae Mărgineanu și de operatorii cu care a lucrat — ci, am fi tentați să zicem, unui stil.
Un asemenea moment de impact vizual este și începutul filmului Pădureanca: lunga, disperata rătăcire a lui Iorgovan prin orașul lovit de holeră ridică dintr-o dată ștacheta emoțională a filmului la o cotă extrem de promițătoare — chiar dacă nervozitatea cu care eroul nostru își stăpânește armăsarul aduce aminte de freamătul interior al lui Lică Sămădăul.
Legătura nu-i fără rost, căci — asemeni personajului din „Moara cu noroc” — eroul nostru «emană o forță excitantă și virilă, seducătoare dar malefica, fiind (pentru pădureanca Simina, întruchipare a purității feminine — n.n.) un fel de demon al răului»... Asemănarea dintre cei doi merge, însă, numai până la un punct: în „demonia” sa Sămădăul se află într-un perfect acord cu sine și cu epoca, în vreme ce prin Iorgovan ni se relevă tragedia unui personaj aflat în flagrantă contradicție cu epoca și cu sine.
AltfeI zis, Iorgovan este revelatorul ultrasensibil al unei lumi măcinate de contradicții: sociale și naționale deopotrivă — prezente, unele ca și celelalte, în textura nuvelei... Dar ceea ce la Slavici era implicit, rezultând firesc din însăși natura conflictului, ca și din pictura realistă a mediilor și a tipurilor, devine de o căutată explicitare în film — scenaristul (și, urmându-l îndeaproape, regizorul) încercând cu orice chip, și mai ales prin dialog, să-l „socializeze” pe marele prozator: scriitor social prin excelență.
Sunt, bine-nțeles, pentru „decuparea” și aducerea „în prim-plan” a mesajului social al unei opere literare — cu condiția, însă, ca operația să se efectueze în condiții de respect pentru specificul artei pe teritoriul căreia operezi. Or, scenaristul — spărgând evident construcția riguroasă și savant edificată a nuvelei — presară fiImul cu dialoguri în care referirile la starea social-politică a vremii iau forma unor mici tirade ce lipsesc, în cele din urmă, Pădureanca de acel „coeficient de spectaculozitate” propriu scrisului lui SIavici și necesar filmului ca gen.
Absența spectaculozității — fapt ce privează filmul de audiența pe care, altfel, ar fi meritat-o — este, în parte, compensată de jocul admirabil al actorilor. Astfel, fericita distribuire a lui Adrian Pintea în lorgovan mi se pare un atu pe care filmul și-l asigură din plecare — datorită jocului nuanțat, de mare forță expresivă, al actorului un talent dramatic matur, pus în slujba conturării unui personaj puternic tensionat lăuntric (între „teama de moarte” și „setea de viață”), face din Iorgovan-ul lui Pintea eroul principal al acestea drame sociale „simbolice”, cum ar fi zis Sadoul.
