Imaginea în Figuranții
Văzând și revăzând ultimul film al
Malvinei Urșianu, încercând să surprind în creația operatoricească specificități stilistice, tendințe de exprimare vizuală, tentative, mai mult sau mai puțin inspirate, de a invoca limbajul imaginii proiectate, ajung la concluzia (nimic nou), că prestația celor înzestrați cu „harul luminii” este puternic, poate decisiv influențată de personalitatea regizorului. Nu-i vorba de un raport de subordonare dedus din ierarhia funcțiilor (un regizor care are o cultura plastică superioară își impune, oricum, un punct de vedere în transcripția scenariului pe ecran), ci de acea comunicare, state de spirit sau atmosfera de lucru care permite operatorului să dea frâu liber fanteziei, creându-și „iluzia” unei exprimări autonome.
Privit prin prisma intercondiționării în creație, cinematograful ne apare nu numai ca o artă nouă, ci ca o manifestare a spiritului uman „specializat” în diversitate și, în același timp, unificator în organicitatea operei. Mă las pândit de ispita a zice, deci, ca cinematograful a anticipat ceea ce, astăzi, este o realitate comună în mai toate domeniile de activitate: lucrul în echipă, raportul de interdependență. Căci, interdependența este, până la urmă, relația regizor—operator, regizor—actor, regizor—scenograf, etc., fiecare influențând pe fiecare într-un fel de ecosistem propriu filmului, opera în colectivitate și nu „opera colectivă”, un termen care displace profund multora dintre contrații regizori. La mijloc este o neînțelegere „teoretică” sau, poate, o înțelegere trufașă din partea unor realizatori incapabili să înțeleagă ca orice sistem (filmul) se bazează pe subsisteme (compartimente de creație) ce se intercondiționează reciproc. Și totuși, autorul total există, nu în formula exacerbată de factotum, ci de pe poziția „spiritului de sinteză”, care integrează particularul în general topind energiile parțiale într-un flux comun, ideea filmului, iar aspectelor particulare de manifestare (imagine, scenografie, sunet, etc) conferindu-le o direcționare de exprimare care este stilul filmului. Un astfel de „spirit de sinteză” este Malvina Urșianu.
Nu întâmplător regizoarea filmului
Figuranții acordă o maximă importanță întregii echipe de imagine, operator șef, cameraman, asistent, omul de la travling, — un personaj obscur pentru mulți, în cazul ei „calul” pentru care ar da un regat. Poate de aceea, imaginea
Figuranților trebuie judecată în contextul dat, adică raportată la acest tip de regizor care nu „explică”, ci se „implică”. Rezultatul? O imagine inspirată, funcțională servind mult până la micronuanță, încă la terminarea proiecției ai senzația netă: iată, aceasta este Malvina Urșianu, un patriciat regizoral ce nu știrbește cu nimic din aportul lui
Alexandru Întorsureanu sau
Sorin Ilieșiu, dimpotrivă, potențează, le pune în valoare individualitatea artistică, facându-i părtași la realizarea filmului „în comun”, dar, căci există un „dar”, care le distilează creația în funcție de concepția globală a filmului. Cine n-a ascultat „Dunărea albastră”, celebrul vals al lui Johann Strauss, acea „capodoperă” a genului cum spune, pe drept cuvânt, Alexandru Paleologu, cu nimic mai prejos de Simfonia a IX-a de Beethoven? Cântat de o fanfară sau de o formație oarecare în stil de café-concert, valsul rămâne vals, o muzică fermecătoare în ritm de un-doi-trei. Executat, însă, de orchestra Filarmonica din Viena sub bagheta lui Karl Bohm, ritmul nu te mai invită la dans, pentru că muzica s-a „simfonizat”. Cu alte cuvinte, muzica urcă din picioare la cap. În cazul nostru, imaginea s-a „cinematografizat” și-ar fi de prisos să descrii scheme de lumină trasee de aparat, un anumit efect de culoare, de vreme ce ea, imaginea, te predispune a-i descifra sensurile, mai corect spus, spiritul care o animă.
Figuranții este filmul unei perioade revolute și a scruta „trecutul” înseamnă a avea capacitatea de a proiecta „spațiul și timpul” din perspectiva prezentului. O depărtare în spațiu și timp, care transforma în obsesii tot ceea ce memoria evocă, cere lumina și, asta, nu alegoric vorbind, ci foarte real, foarte tangibil, căci e nevoie să cadă o lumina cercetătoare peste oameni și întâmplări pentru a le urmări în întunecimea încă neexplorată. Lumina de psiholog. Astfel înțeleasă, lumina filmului devine fluidă, permeabila șa cunoaște, sub raportul intensității, creșteri și descreșteri creatoare de atmosferă evocatoare. Astfel „regizata”, lumina generează impresia de spațiu dilatabil, căci, această lumină, prin fluxurile și refluxurile ei, adună în spectator tot atâtea fluxuri și refluxuri ale gândirii. Combinată cu mișcarea de aparat, se poate vorbi la Alexandru Întorsureanu și Sorin Ilieșiu de existența unui continuu spațiu-timp, care ne ajută să ne imaginăm „durata” interioară a personajelor, în care se desfășoară gândirea și însăși cinetica epocii.
În mai toate filmele sale, Malvina Urșianu se exprimă ca un restaurator al timpului, care trece inexorabil, al acestei „hemoragii fără oprire”, al acestei ireversibilități pe care omul, „fost” sau „nefost”, o resimte nespus de dramatic. Dacă pe plan ideologic totul este tranșat, pe plan strict uman regizoarea manifestă o suverană înțelegere pentru ambele tabere, fiindcă cunoaște mănunchiul de contradicții care se numește „om” și știe ce bine și cât rău poate aduce acesta în lume. Dar, în același timp, regizoarea nu uita că omul este singura făptură capabilă să transforme și să se transforme.
Ghicindu-i intențiile, furisându-se, parcă, în vârful picioarelor ca să nu deranjeze pe nimeni (tragică condiția cineastului „delicat” în condițiile unor echipe dominate de violența verbului și a gestului), Alexandru Întorsureanu, acest admirabil portretist al filmului românesc, „pune lumini” în ochii personajelor, reflexe luminoase pe ins, indiferent de apartenența de clasă sugerând toată tensiunea lăuntrică a celui care caută să se salveze în afara și în sine însuși, sugerând întreaga desfășurare în timp, adică cinematografică, a gândirii. În felul acesta el atinge ținta mulțumită nu numai expresivității personajelor create (valetul, generatul, etc), ci și funcțiilor sugestive pe care izbutește să le confere luminii. Culoarea vine după aceea, una generală, globală, care definește spațiul, „o culoare de umplere” dacă mă pot exprima așa și una locală, să zicem „pată de culoare”, precizând, ca un diagnostic, epoca (afișe, lozinci etc) și statutul oamenilor. De exemplu lodenul fetei încetează de a mai fi un simplu motiv vestimentar și se transforma în „ideea de loden”. În privința culorii globale, operatorul manifestă tendința de a se orienta către monocromie, grație procedeului sau (în colaborare) Graphyscolor, spre dramatice și subtile jocuri de lumini și umbre, spre savante orchestrări de nuanțe, o pendulare între culorile calde (camera Zazei) și culorile reci (locuința Leonorei), care devine armonia sa preferată și fundamentală. Balanța se înclină, de-a lungul filmului, în favoarea tonurilor calde, mai flexibile și vibrante, transparente și modulate. Prin forța împrejurimilor, întreaga gamă cromatică de la galben la roșu (culoarea revoluției și a izbucnirilor comportamentale) atingând efectele psihologice scontate, pentru că generează impresia de neliniște, de amenințare de măreție triumfătoare. Alături de expresia figurilor și a deplasărilor în cadru, culoarea vehiculează lumina, devine un dement constitutiv al atmosferei lirice și dramatice, personaj al dramei. Prin lumina impalpabilă, diafană, animată de vibrație. Alexandru Întorsureanu rezolvă ecuația culoare-lumină-spațiu realizând o viziune quasi-statică în care însăși lumina e închisă în limite geometrice, într-o cristalină arhitectură de verticale și orizontale (excelente secvențele „podul casei” și „cimitirul”). În același timp, prin lumina, pe care o proiectează asupra cadrului arhitectonic de concert, „platou de filmare”, etc), Întorsureanu îl transformă pe acesta într-un ecran limitativ și opac, suprafața care accentuează impresia de adâncime spațială.
Este evident că, în aceste condiții, operatorul se apropie de scenele compoziționale și de morfologia barocului. Și acum intervine regizorul. Malvina Urșianu, creatorul de spațiu. Se servește nu număr de lumină și umbră, el și de mișcările personajelor, mișcări ce direcționează spațiul, subliniind adâncimea sau înălțimea („scara conservator” „gară”): monumentalitatea, dinamismul, o nouă reprezentare a cadrului cinematografic. Conlucrând direct cu Sorin Ilieșiu, regizoarea ajunge să interpreteze poziția și mișcarea personajelor din prim-plan, fără efecte stereoscopice, fără nici o intenție de iluzionism ieftin, dându-ne impresia că ele vin spre noi, aproape că ne implica în spațiul și acțiunea imaginii. Ne face părtași, ne face complici. Și, cred eu, secretul de construcție vizuală al acestei imagini rezida în faptul că plastic, optic comunici cu eroii filmului, stabilești relația de simpatie, antipatie, le înțelegi reacțiile intime, deci resorturile de gândire, din expresie și atitudine fără a apela la ureche. Secvențe întregi poți închide canalul, sonor și „înțelegi”, pentru că „participi”. În fond, aceasta este esența cinematografului și afirmația anterioară „imaginea s-a cinematografizat”, departe de a fi o simpla figură de stil, un epitet ornant la adresa filmului, dezvăluie acea știință de a decupa și construi cadrul propriu unei arte, care nu este nici teatru, nici literatura ci iluzia unei „realități organizate” cum ar spune Alexandre Astruc. Un exemplu la întâmplare, secvența din biroul șefului de cadre: lumină austeră, cadru fix, ritm lent, atmosferă glacială. De ce oare? Presupun, spre a sublinia că pentru „El” slujba era o vocație, profesiunea era misiune. EI era mandatarul unei autorități supreme (abil încadrat „panoul” de pe fundal) ale cărei interese le reprezenta, în numele căreia acționa și ale cărei atotputernicii nu puteau fi atinse. Cadru fix, pentru că „imuabilitatea” este principiul care îl călăuzește, ritm lent, fiindcă timpul său este totalitatea timpului celor ce stau în picioare în fața sa (și sunt destui), lumină rece, la modul fizic, una care îi pătrunde în oase, lumină de catedrală medievală pentru că însăși credința religioasă față de ierarhia căreia îi aparține face din trânsul călugăr, ascet și, la nevoie, chiar fanatic. În opoziție, „Ea”, portretul Leonorei, cristalin, transparent. Transparența cristalină a firii eroinei. Nu e o transparență în sensul obișnuit, nu ceea ce se numește în mod curent un caracter deschis, mai curând s-ar putea spune un caracter capsulat. Transparența se referă la materialul lăuntric, la impresia generată învederată, la un fel propriu de ordine sufletească.
Așa curge tot filmul, secvența după secvență, elaborate cu minuție, fiecare în parte și toate la un loc prilejuindu-ți o stare discretă de desfătare estetică, secvență după secvență imaginea capătă contur și valoare de perlă pentru privitorul receptiv, în stare să se bucure de perfecțiunea formei și echivalentul în carate a bijuteriei luată în ansamblu. O întrebare stranie, totuși, în mintea mea: care este raportul la acest film, între regie și imagine? Când Moise a lovit cu toiagul în stâncă făcând să țâșnească apa, legenda spune că s-a înfăptuit o „minune”. Malvina Urșianu lovește și ea în piatră, iar piatra îi restituie apa „ea prin minune” fiindcă o conține. Apa vie a acestei conlucrări este talentul celor doi operatori, Alexandru Întorsureanu și Sorin Ilieșiu, deloc „figuranți”, dimpotrivă, protagoniști.
Și atunci, până unde se întinde regia, de unde începe imaginea? În cazul
Figuranților se poate răspunde univoc: câtă regie, atâta imagine.
