​„Mitică Popescu” – cronică de film

     Albumul cu poze aburite sepia, mașini și boruri tip 1920, umbrelele și mărge­lele străbunicii (era o vreme când se numeau ale bunicii), ritm de tango, refren de romanță, locomotiva scoasă de la muzeu, pufăitul și țignalul ce te fac să-ți imaginezi vagoanele înțesate cu „marineri” și „mamițe”, în sfârșit, cel care a reușit să păstreze proaspăt „parfu­mul de gramofon și dantelă veche”, filmul mut, nu chiar mut atunci când e acompaniat cu plictis profesional de pianista cu mănuși fără degete... și Cișmigiul... și Capșa... la ce fac apel toate acestea, daca nu la ceea ce Marquez numea (într-una din joile acestei ierni, pentru noi): „nostalgia nostalgiei”? Ce legatură poate fi între Marquez și Mitica Popescu? Cel puțin una, dată de vecinătatea sau succesiunea „receptării informației” în contextul cultural. Context în care spectatorul premierei cinematografice bucureștene Mitică Popescu nu poate face abstracție de muzicalul „Mitică Popescu”, un succes al ac­tualei stagiuni de la Teatrul Mic.
     „E cert că azi se subliniază mai bine în film decât pe scenă” nota Camil Petrescu în 1956, numind teatrul „o artă săracă, idealistă”, lip­sită de „acuratețea” filmului. Dar a stat pro­babil în destinul lui Mitica Popescu, irecupe­rabilul visător, idealist, să rămână mai adevărat, tot pe scena, în plină convenție, și în acest an '85, când trăiește o nouă tinerețe. Căci filmului Mitică Popescu, trebuie s-o spunem de la început — „o cronica de complezenta nu folosește niciodată la nimic" spunea același Camil Petrescu — îi lipsește exact personajul acela cuceritor, în care au­torul său vedea un posibil portret dintr-o ti­pologie națională... „așa cum Dupont este to­pul franțuzului, Smith al americanului...” Se știe, nemulțumit de „miticismul” acreditat de Caragiale, CamiI Petrescu invita la o privire dincolo de flecăreala și fanfaronada celebrului „amic”. Or, azi, Mitică Popescu nu mai trebuie re-considerat. El e îndrăgit de la 1928 trecute fix încoace, ca „un fanfaron de ispravă”, cum îl portretiza (ca de obicei suc­cint și expresiv) Călinescu. Azi, marea majo­ritate a spectatorilor știu, și daca nu știu își dau seama imediat că suta pe care Mitică o cere colegilor — „am randevu cu o damă și nu vreau să o scap” — trebuie să acopere cheltuiala urgentă în bugetul soră-sii, văduvă. Așa încât, privirea pe care de această dată autorii filmului (scenaristul, la rându-i dramaturg, Dumitru Solomon și regizorul Manole Marcus) ne invită să o aruncăm dincolo de generozitatea și frumoasele sentimente ale „miticismului” este o privire tandră-ironică asupra epocii.
     Povestea ca atare, angrenajul anecdotic, cu tot qui-pro-quo-ul final, chiar daca are câteva (firești) rotite schimbate sau adăugite de la piesă Ia film, rămâne aceeași, funcționează ca o convenție acceptată, aproape ca un libret, mai ales pentru cei care au văzut spectacolul teatral. Incitantă pentru spectatorul de film ar fi fost deci, pe lângă accentele noi, virtuozita­tea interpretărilor. Nu întâmplător afișele Tea­trului Mic anunță cu litere de-o șchioapă, nu­mele interpretului. În șirul interpretărilor de referință (inaugurate de Mișu Fotino la pre­miera din 1928, continuate de Nicki Atanasiu la reluarea piesei cu mare succes în 1945) actorul Mitică Popescu înscrie una din per­formanțele sale, care ar fi fost singura sufi­cientă pentru a justifica montarea. În absența, unei personalități actoricești de forță te­merară și aproape de neînțeles distribuirea unui debutant. Mircea Jida, în rolul titular — regizorul Manole Marcus își concentrează forțele și atenția asupra halou-lui „retro”. At­mosfera se impune ca adevăratul perso­naj-cheie al filmului. Principiul care funcțio­nează este cel al fotografiei. Judecat în sine, de foarte multe ori cadrul (în secvențele „tren”, „fabrica”, „dejunul pe iarba”, „fanfara", „budoarul patroanei”) conține toate datele — de la ecleraj la mizanscena, la culoare și su­net — pentru un agreabil film dedus din piesa lui Camil Petrescu. Distribuția e și ea gândită în funcție de „portretele de epocă”, fizionomiile actorilor compun, într-adevăr, mai ales în fotografiile sepia ale genericului, o posibilă lume a filmului. În aceasta lume, scenaristul (preluând ingenios sugestii ale piesei) accentuează contrapunctul social al naivilor sentimentali — „copii mari” Mitică Popescu și Georgeta Demetriad, lărgește sfera „ipocriților eleganți”, a „prostiei așezate”. Ca­pătă astfel o pondere mai mare Bernigră­deanu, afaceristul veros (Constantin Dinu­lescu, într-una din cele mai convingătoare partituri ale filmului), alături de Moncea — personaj nou, perfect plauzibil (Mircea Belu), mai puțin directorul băncii rămas doar cu funcția administrativă (Eugen Popescu). O lume tranzacțională, lipsit de scrupule, căreia i se opune utopic (dar de ce atât de în­crâncenare) subsecretarul de stat. invalid de război (Remus Margineanu), amicul Golden­berg (Tudorel Filimon, cu o exactă intuiție a rolului, dar fără pregnanță cu care ne obișnu­ise), sau într-o puțin cam forțată sugestie, „simpatizantul socialist” Mitică Popescu. Ipostază în care îl vede mai curând interpretul sau este cea de îndrăgostit timid, cam stin­gher atunci când i se cere să aibă aplomb. În amorfa, genere, în transferul de la piesă la film, s-au mai pierdut din nuanțele de portretizare, lu­mea funcționarilor de la banca de pildă, vie, colorată, cu putere de sugestie a timpului istoric în piesă, devine pe ecran o masă amorfă, cu reacții în grup (se detașează pun efortul de a-și individualiza personajul Julieta Szonyi). Lipsită și ea de unele necesare ac­cente, (obrăznicia lui Mitică fața de Valde­zeanu — posibil rival; insolența față de pa­troană și biografia acesteia: acele mici jocuri ale dragostei și întâmplării de la serată), ca și de acele infinitezimale reacții ce marchează trecerile de la o stare la altă (nu întâmplător Camil Petrescu indică patru adjective pentru o singură replică: „indignată, caldă pasio­nată, trăsnită”) povestea de dragoste ne con­vinge mai mult din privirile celor doi inter­preți din nou principiul fotografiei privirile languroase ale Georgetei Demetriad (Micaela Caracaș) și vinovat-smerite ale lui Mitică.
     „Găselnița” muzicalului de la „Mic”, un sa­vuros Gavroche bucureștean, interpretat cu verva de Anda CăIugăreanu (aproape simțim lipsa în film) ține de o rezolvare pur scenică. „Găselniță” filmului o constituie reveriile lui Mitică Popescu — vedenii a la Billy mincinosul tratate în stilul filmului mut, excelenta convenție scenaristică, justificată de o paranteză a lui Camil Petrescu: „Mitică, pe terenul lui, unde victoria e ușoară, în lumea proiectelor”. Acestea sunt și momentele cu cel mai mult haz. Contăm pe umorul lui Ma­nole Marcus atunci când ne gândim că „ma­rele mut” a pierdut în persoana dumisale un regizor cu aplicație.
     Ilustrația muzicala de mare efect (Ileana Popovici), ca și decorul lui Nicolae Șchiopu (până și zidurile caselor sunt alese cu un ochi sigur și bun cunoscător al epocii, pentru a nu mai vorbi de interioare), ca și imaginea, me­reu cu atmosfera — Alexandru Întorsureanu și Liviu Pojoni — contribuie la crearea pe ecran a acelei „intimități sentimentale a epo­cii” pe care o invoca dramaturgul într-una din descrierile de ambianță. Discordante ni s-au părut costumele (Cristina Păunescu) într-o societate în care se punea mare preț pe eleganță, pe acel șic ce a readus în actualitate moda „retro”, costumele sunt inexpresive, forțat fanteziste, uneori de-a dreptul urâte, (cum e cel al Soniei, salvat doar de prezența interpretei Lucia Boga) și nu par a ține seama de măsurile interpreților. Trecem peste faptul că tergalul încă nu se inventase sau peste pălăriile de pai ale doamnelor de la Capșa în plină iarnă. Paradoxal, cel mai credibil moment actoricesc din film calchiază cel mai convențional moment din piesă (autentică, Emilia Dobrin Besoiu în rolul sorei lui Mitică Popescu). Spunem paradoxal, pentru că pornind de la piesa „Mitică Popescu”, unde cum nota o distinsă cronicăreasă de teatru, Alice Voinescu, la premiera din ’45: „Nimic, în fond, nu e verosimil și totuși totul pare adevărat (...) intriga e fantezistă, aproape imposibilă și totuși situațiile sunt veridice”, filmul trebuia în primul și ultimul rând să aducă viața; iluzia credibilității; în nici un caz teatralitate și convenție acolo unde se cuvenea să opereze detaliul, sugestia cinematografică.
     Între pușlamalele cu suflet mare din istoria filmului, cele care știu ce înseamnă eroismul unui surâs, care îngemănează într-o aceeași respirație sublimul și ridicolul, pe strada visătorilor autoironici, unde se vede în zare Charlot depărtându-se cu mersu-i legănat. Mitică Popescu a făcut un pas timid, mult prea timid pentru a i se înregistra prezența. Virtual, putea fi de acolo.