Primele filme ale lui
Mircea Săucan, între care
Casa noastră, Pagini de vitejie, trădau o natură lirică. Mai târziu,
Când primăvara e fierbinte, cu lirismul eruptiv şi barochismul său plastic, arăta că cineastul are, neîndoios, vocaţia cinematografului poetic.
Meandre îl evocă pe Săucan din filmele mai vechi în valenţa poetică a scriiturii, în cultura bogată a expresiei vizuale, într-o anume extravaganţă a ei şi, dacă mă gândesc la eroii din
Când primăvara e fierbinte, în preferinţa pentru un univers uman dramatic. De la filmele de început la cel de acum, singular în creaţia regizorului, prin problematică şi formulă, distanţa străbătută este enormă.
Cred că trebuie subliniată mai întâi inserţia într-o realitate complicată, agitată, a acestui film. Dacă am privi în grabă, am crede că eroii lui Săucan, doi arhitecţi cândva prieteni, sunt despărţiti în primul rând de o rivalitate sentimentală. Opoziţia fundamentală mi se pare însă opoziţia modurilor în care personajele îşi gândesc împlinirea în viaţă şi, fără îndoială, în denunţul arivismului, laşităţii, meschinăriei, stă sensul polemic al filmului. Unul dintre eroi, Constantin, arhitect cu faimă şi titlu universitar, e un carierist paşnic în aparenţe, dominat de dorinţa confortabilităţii sociale, în numele căreia a murdărit odinioară viaţa prietenului său. Petru, traumatizat de gestul abject, îşi realizează vocaţia cu un preţ greu, traversează momente de criză, mereu credincios sie însuşi şi unei mari pasiuni pentru artă, unei integrităţi care refuză compromisul.
Meandre e radiografia unor lumi lăuntrice zbuciumate. Reflexul dureros al unei experienţe profesionale neizbutite un timp, se întâlneşte la Petru cu ecoul unei drame intime, a sentimentelor. Eroul e muşcat de nelinişti, s-a retras în sine ca într-o cochilie, trăieşte clipe de dezabuzare violentă. Arhitectului nu fi rămâne decât să facă afişe publicitare şi să viseze pe nisipul plajei, desenând aeroporturi fragile. Bărbatului, care trăieşte cu amintirea vechii indecizii, care, lucid, are conştiinţa inutilităţii oricărui dialog cu femeia iubită, nu îi rămâne decât să geamă dintr-o trompetă de copil. Celălalt torturat e Anda. A ales greşit, şi-a urâţit viaţa dintr-o Iipsă de curaj, se simte vinovată faţă de sine. Drama este a neputinţei realizării în dragoste, a unei oscilări între doi bărbaţi. Gelu, personaj care putea fi uşor un „raisonneur” didactic, e un al doilea ecran pe care se proiectează, puse ca într-o ecuaţie a propriei existenţe, dramele celor maturi. AdolescentuI are un aer copilăresc şi păstrează în tot ce face gustul de joacă, e insolent, pune la cale glume proaste, e o fire inexplicabilă pentru cei în vârstă. Nota lui fundamentală e însă gravitatea, sensibilitatea dureroasă pe care i-o dă lipsa de tandreţe a celorlalţi şi revelaţia unor adevăruri crude. Adolescenţa lui are o luciditate tăioasă şi o sete dramatică de certitudini, de puritate şi francheţe.
În
Meandre, eroii au traiectorii accidentate, participă la un joc complicat, neprevăzut, derutant, filmul împinge sub privirile noastre, violent, un conglomerat de relaţii umane care cheamă la reflecţie. Săucan meditează asupra unui destin dramatic în confruntările cu contextul social, asupra aventurilor interioare ale unui intelectual şi, într-un plan mai adânc, se sugerează o întreagă dialectică a realităţii, cu inevitabile conflicte, cu inevitabile meandre, cu răsturnări neaşteptate. Autorul refuză îngroşările, unilateralizarea personajului: Constantin crede în justificările lui, Anda e victima propriei inerţii şi, în acelaşi timp, victima nehotărârii bărbatului. Petru judecă lucrurile care au trecut fără orbire, fără patimă, la sfârşit e îmbogăţit de fapt cu o nouă experienţă, desigur aspră dar nu inutilă. Decantările interioare, clarificările la care eroul ajunge după lungi zbateri sunt rodul unei lucidităţi fertile şi al rezistenţei pe care o dau intransigenţa, pasiunea de durată, sunt în acelaşi timp ecoul existenţei dinamice din jur. În răsucirile lui Petru nu se poate bănui nicio clipă criza încrederii în umanitate, în frumuseţe, în dragoste, în valorile vieţii. Altfel resurecţia ar fi fost cu neputinţă. Sensul ultim al meditaţiei lui Săucan mi se pare stenic, reflecţia se face din unghiul unei etici înalte şi combative. Acest motiv secret al filmului pe care îl constituie responsabilitatea, motiv prezent în multe ipostaze, ca o temă cu variaţiuni — responsabilitatea lui Constantin pentru drama prietenului, responsabilitatea Andei faţă de sine, responsabilitatea pe care o simte Gelu pentru faptele tatălui — ne amintesc că în lumea noastră suntem datori să răspundem nu numai pentru noi ci şi pentru ceilalţi.
Cu
Meandre, cinematograful nostru numără încă o experienţă în sfera căutărilor de limbaj — una dintre cele mai îndrăzneţe de până acum — şi cred că e bine să încercăm formulele cele mai diverse. Săucan nu vrea să povestească o istorie, nu pune în pagină evenimente, ci e interesat de stările, de psihologia sinuoasă a eroilor, de jocul ei labil, de senzaţiile personajelor. „Povestea” trebuie să fie articulată de către spectator din numai câteva elemente şi acest lucru presupune scoaterea lui din obişnuinţa de a privi doar întâmplările, de a i se da totul de-a gata, presupune desigur o familiarizare cu acest soi de cinematograf bazat pe sincopări, pe alunecări de spaţiu, pe translaţii temporale, un cinematograf care vorbeşte aluziv. Filmul e organizat după o tehnică a fragmentării, a discontinuităţii, a alternării planurilor temporale modernă şi compoziţia lui are o fluenţă, o libertate lirică. Polifonic, imaginea subiectivă se asociază cu cea obiectivă, amintirile se amestecă haotic cu prezentul până la a transforma
Meandre într-un subtil echivoc temporal. E remarcabilă orchestrarea ritmurilor vizuale şi sonore: un ritm e vivace, plin de exuberanţă copilăroasă, al jocurilor de pe plajă, altul lent, târâitor, al amintirilor, dictat de subiectivitatea personajului: la serata din casa lui Constantin, invitaţii se mişcă haotic, mişcările lor sunt lichefiate parcă, gesturile — hieratice, femeia vorbeşte întotdeauna şi cu un bărbat şi cu celălalt, cu glas scăzut şi intonaţie egală — un fel de melopee. Nu întâmplător, flash-back-urile se dezvoltă în planuri foarte lungi, adevărate perioade, iar cadenţa vie, fremătătoare este cea care încheie, cu un acord energic, filmul.
Ambiţia cea mai înaltă în
Meandre este de a se pătrunde în universul interior al personajelor. Săucan mi se pare un analist al stărilor sufleteşti difuze, al discontinuităţilor lăuntrice, un cineast care deţine, ca puţini alţii la noi, ştiinţa subtextului. Stările latente ale eroilor se traduc printr-un joc aparent absurd al replicii, printr-o incoerenţă a limbajului — Petru amestecă propoziţii diurne, albe, domestice cu repetarea sarcastică a inscripţiilor de pe afişe, cu reproşurile amare sau ironice făcute femeii — printr-o dezordine verbală care, brusc, paralizează, îngheaţă într-o tăcere deschisă unei infinităţi de sugestii (şi trebuie să ascultăm cu atenţie aceste tăceri felurite: tăcerea moale, tăcerea metalică, tăcerea stingheră, tăcerea amară a filmului). De altfel, decorul sonor — muzica lui
Tiberiu Olah, zgomotele minuţios alese — are valoarea unui personaj al dramei. Gesturile eroilor au o mare elocinţă psihologică, unele devin emblematice, simbolice: mestecatul lui Petru exprimă o îndârjire aprigă, gesturile boxului figurează o sete surdă de revanşă (Pălădescu joacă surescitarea momentului prea îngroşat); în gestul cu care eroul suflă în trompetă răsună o neputinţă tristă ca, altădată, în gestul infantil şi ciudat al eroului din
Primăvara fierbinte care îşi ucide amintirile tăind copacii sub care s-a iubit; în metamorfoza gesturilor, în joaca mâinilor lui Gelu este înscrisă întreaga gravitate a personajului după cum în obiceiul băiatului de a sta suspendat, de a se legăna (momentul de pe plajă e frumos mai ales prin durată) se ascunde sugestia unui balans sufletesc. E un limbaj de o rară expresivitate slujit admirabil de imaginea lui Gheorghe Viorel Todan.
Simţul detaliului evocator se împerechează la Săucan cu gustuI pentru expresia figurată.
Meandre îşi densifică sensurile printr-o reţea inextricabilă de tropi. lată ambianţele cu valoare metaforică — plaja pustie, doar cu câţiva dansatori fantomatici şi un trompetist fellinian, casa lui Constantin, goală, aproape fără mobile, rece, neprimitoare, camera lui Petru cu unghiuri ascuţite şi colţuri întunecoase; iată simbolica obiectelor (mă gândesc la
Casa noastră) — trompeta lui Petru care în final sună poetic ca o sirenă de vas, machete de vechi monumente, imagini ale imperisabilului, lângă care eroii vorbesc, despre sensul existenţei, patul de copil al adolescentului, mulajul enorm al unor mâini de truditor care există, ironie secretă, în casa lui Constantin; iată leit-motivele — al păsărilor, imagine a purităţii, al cailor, rapeluri ale memoriei, iată încadraturi în care, simbolic, eroii sunt despărţiţi unul de altul, iată mişcări de aparat vertiginoase care rostogolesc, prăbuşesc personajele dintr-o margine în alta a cadrului, iată — în întregul film — alternarea metaforică a mişcării cu imobilitatea. Desigur, nimeni nu va contesta expresivitatea limbajului figurat pe care îl practică, şi îl practică de multe ori subtil, Mircea Săucan. Un exces există însă şi în câteva locuri filmul e atins tocmai în concreteţea imaginilor (care face dintr-un film un organism viu), în seva observaţiei directe. Nu trebuie să i se ceară autorului, cum s-a făcut mai demult la
Când primăvara e fierbinte, renunţarea la luxurianţa expresiei metaforice, căci aici — ca şi în predilecţia pentru un lexic cinematografic rar se poate observa nota originală, ci doar o vigilenţă mai mare în păstrarea echilibrului dintre datul concret şi figurările simbolice.
Ca şi decorul, ca şi costumul, semn tinde să devină în filmul lui Săucan şi actorul. Petru e Mihai Pălădescu, adică o siluetă fragilă şi un chip brăzdat, cu asperităţi, cu linii dure, pe care umbrele îl sfredelesc şi mai tare. Fizionomia lui
Ernest Maftei, — căruia i s-a găsit admirabilul detaliu al ochelarilor — exprimă o biografie socială. Fiinţa
Margaretei Pogonat respiră feminitate şi tristeţe, o tristeţe care există şi în surâsuri. (Mă întreb, de ce această bună actriţă apare atât de rar în filmele noastre?). În expresia corporală a lui
Dan Nuţu e o febrilitate care a convenit personajului. Fizionomiile figuranţilor din secvenţa seratei „se citesc” imediat. Mi-am amintit propoziţia lui Murnau: „actorul e limbaj”, mi-am amintit propoziţia lui Balázs: „chiar prin alegerea actorului, regizorul face operă de poezie”.
Aş aşeza
Meandre alături de
Pădurea spânzuraţilor, de
Duminică la ora 6, de
Viaţa nu iartă pentru că ne descoperă un cineast în toată puterea cuvântului. Filmul e inegal, nu lipsit de cusururi, dar e un film care poartă cu evidenţă sigiliul unei personalităţi (cu toate că distilează influenţele cele mai diverse, de la Resnais la Antonioni). În
Meandre se simte o înverşunare diabolică a autorului de a căuta, o nevoie de a respira prin fiecare por al filmului, se simte bucuria de a filma.
