În universul artistic construit cu migală de un creator de factura lui
Mircea Veroiu, momentul opţiunii faţă de o anume sferă problematică şi momentul atitudinii faţă de izvorul literar, sunt hotărâtoare. Siguranţa cu care autorul şi-a ales materia dramatică în care să graveze profilul Fefeleagăi, pornind de la Agârbiceanu, dar nu numai de la el; rigoarea cu care şi-a selectat din «Mara» lui Slavici doar datele şi întâmplările care să-i susţină procesul lentei disoluţii sentimentale, deplasând accentele, astfel încât drama cuplului să capete un cadru social şi istoric cu superioare înţelesuri; talentul cu care a ştiut să gradeze sentimentul unei profesii în
7 zile, sau eleganţa cu care interfera planul fantasticului cu realul în
Hyperion, toate acestea şi multe alte calităţi au făcut din acest autor complet, una din personalităţile cele mai originale ale cinematografului românesc. Om de film cu o atitudine constant-creatoare faţă de litera scrisă. De aici interesul criticii faţă de opera sa, interes care explică severitatea cu care Mircea Veroiu e judecat în funcţie de unicatele sale de până acum şi nu raportat — comod — la producţiile curente, de serie. Ştacheta valorică pe care şi-a impus-o singur şi pe care noi, criticii, dintr-o diplomaţie sterilă nu are sens să i-o coborâm fără să deranjăm luciditatea unui om care, în general nu tratează filmele colegilor săi şi nu se poate deci trata nici pe sine cu menajamente. Să pornim de la scenariul la care s-a oprit de data aceasta omul de film şi atitudinea pe care o declara în timpul realizării că a avut-o faţă de literatura dată. «Alecu Ivan Ghilia mi-a oferit un material pe care I-am prelucrat din punct de vedere ritmic. Şi numai atât». Poziţie surprinzătoare pentru un cineast de atitudine. «Am poate greşita părere că regizorul e de fapt un interpret şi nu un creator», căuta să se convingă unul din cei mai personali creatori ai noştri. N-are să înţeleagă niciodată de ce. Poate dintr-un prea mare respect faţă de talentul unui scriitor contemporan. Sau dintr-un un fel de pariu cu sine însuşi ca să-şi demonstreze că un bun profesionist se poate manifesta în orice teritoriu, oricât de necunoscut i-ar fi. Pariul a fost câştigat, într-un sens, dar cu un efort de adaptare care a secătuit regizorului forţa sa de inventivitate artistică. N-am prejudecata omului şi locului, a creatorului destinat unor restrânse universuri sau forme de expresie, dar în cazul de faţă abdicarea de la o poziţie creatoare faţă de text mă îngrijorează. Ea vine după un alt «abandon» nu lipsit de interes în sine, dar iarăşi cu ce finalitate — cum a fost ecranizarea lui Mihu lulian după
Marele singuratic. Şi încă în cazul prozei lui Marin Preda mai pot înţelege timiditatea unui om de film. Subiectul «Cronicii unor împăraţi desculţi» — cum se numea foarte frumos scenariul la început — subiectul aşa cum se citeşte el ulterior din imaginea finită (am fost invitată de Casa de filme nr. 4 unde am «îndrăznit» să cer scenariul, să-l descifrez de pe ecran) e stufos ca întâmplări, convenţional ca tratare şi sărac ca semnificaţii. Să realizezi în 1977 un film despre episodul '907 după ce a existat o «Răscoală» — literatură şi cinema — care conţinea într-o singură frază de geniu tradusă într-un panoramic peste întinsele latifundii ale boierilor întrebarea lui Titu Herdelea «dar pământurile oamenilor unde sunt?» — aproape toată problema ţărănească; să concurezi din punct de vedere dramatic acea acumulare a şuvoiului de nedreptăţi şi disperare a satului, atât de minuţios gradată la Rebreanu, savanta lui orchestrare a revoltei; să aduci nuanţe noi în atitudinea atât de subtil diferenţiată în carte a moşierimii faţă de problema ţărănească, într-un cuvânt să vii cu ceva inedit faţă de capodopera clasică, era o îndrăzneală ce trebuia bine onorată. Ori,
Mânia, scenariu şi film, spune cu mult mai puţin şi într-un limbaj când discursiv şi static, când strict ilustrativ, preocupat mult de plastică, cu argumente dramatice sub posibilităţile ambilor autori (ca să nu-i mai raportăm pe scenarist şi regizor decât la ei înşişi, nu şi la Rebreanu). În centrul filmului nu mai stă drama pământului ca-n romanul clasic, ci drama a două familii legate printr-o fatalitate, mai mult sentimentală, de cealaltă. Familia bătrânului ţăran cioplitor se compune din doi fii, dintre care unul cu domiciliu forţat în sat pentru vina de a fi citit ţăranilor broşuri despre învoirile agricole, celălalt, ajuns ofiţer de roşiori datorită legăturii lui cu stăpâna moşiei; sora lor, e cameristă la moşie şi aşteaptă un copil de la tânărul boier pe care-I iubeşte cu disperare; cealaltă soră, rămasă lângă ai ei, e cât pe-aci să-şi piardă viaţa dând naştere unui prunc mort. A doua familie a «cronicii» e cea a proprietarilor întinselor domenii: Henriette Halunga dirijează moşia mai mult de la distanţă; mezina e căsătorită cu vechilul moşiei, pentru ca bunurile să fie administrate în familie. Acţiunea se derulează în funcţie de aceste destine, când paralele, când interferate. Conflictul principal se consumă pe aceste linii directoare ale celor două familii, într-o suită de povestioare individuale, dar nu şi foarte expresive, capabile să se ridice deasupra unel anecdotici banale. Exact personajul care purta o încărcătură dramatică mai originală — fostul ţăran ajuns locotenent şi silit să tragă în ai lui, e şi cel mai vitregit în acţiune. El e reintrodus în acţiune mult mai târziu, la gară, când îşi vede tatăl ucis şi fratele arestat al abia atunci depune arma. O «luare de conştiinţă» pasivă, o trezire amorfă la realitate, fără o reacţie pe măsura nevoii de răzbunare, lăsată la jumatatea gestului, ne apare şi hotărârea bătrânului ţăran căruia i-a fost batjocorită fata de către băiatul vechilului şi într-o scenă foarte artificială el lasă pe vinovaţi să fugă, fără să-i pedepsească. La scenă asistă, fără nici o reacţie, o figuraţie şi ea amorfă, fără vlagă, în general satul revoltat e tratat doar ca fundal, câteodată mai activ dirijat, ca în scena de încăierare a răzvrătiţilor cu oamenii de la conac, sau înfruntarea ţăranilor cu armata, dar în fond tot cu rol de figuraţie şi nu de personaj colectiv cum ar fi cerut o viziune modernă asupra istoriei şi asupra artei. Şi cum apărea ea în capodopera literaturii noastre clasice ca şi în ecranizarea datorată lui Petre Sălcudeanu şi Mircea Mureşan.
Aşadar o involuţie din punct de vedere al concepţiei. Cele câteva secvenţe ce încearcă să aducă ceva nou şi anume ajutorul dat răsculaţilor de ceferişti sau tipografi, rămân la stadiul unor discursuri, citate vorbite din articolele presei socialiste ale vremii, cu mult mai puţină forţă faţă de litera tipărită, pentru că filmul reclamă şi alte mijloace care să ne convingă. Acţiune. Dinamism. Tensiune în imagine — ceea ce lipseşte acestor momente, oricât efort de a crea o anume atmosferă a depoului sau tipografiei a cheltuit scenograful filmului (arh. Nae Drăgan) şi operatorul Călin Ghibu, recunoscut pentru virtuţile sale tehnic-creatoare. Filmul promitea o evoluţie dramatică mai interesantă prin secvenţele de început: tânărul, purtat în lanţuri din post în post şi umilit în faţa satului; deţinutul scăpat din convoiul din tren ce se alătură răzvrătiţilor, indignarea ţăranilor la măsluirea cântarului, când vechilul îI împuşcă pe unul din ei, graba întoarcerii la conac a stăpânei şi sosirea jandarmilor ca să prevină răzmeriţa. Aici naraţiunea e mai bine condusă, nervos montată de lolanda Mîntulescu; acumularea mâniei e gradat sugerată prin muzică, ritm, culoare, tensiune obţinută nu numai din priviri diabolice şi strigăte dezordonat înregistrate de coloana sonoră. Secvenţa petrecerii de la conac, spartă de vestea că ţăranii s-au strâns la moară, este îngrijit lucrată cinematografic. Momentul transmite starea de panică, derută, ce punr stăpânire pe această oază cu terase luminate feeric şi idile înfiripate pe fondul frivolului «Paris c'est une blonde» peste care se suprapun acum brutale comenzi de cavalerie. Un vânt de nelinişte ce-ar fi trebuit să capete tot mai multă consistenţă dramatică în scenele următoare dar care, ca de atâtea ori pe parcursul filmului, se fărâmiţează într-o suită de drame adiacente (cum ar fi innebunirea fetei din dragoste sau furia neputincioasă a tăranului schilodit de vechil).
Aceste pârâiaşe mereu alimentate cu câte o mică tensiune locală împiedică şuvoiul adevăratei drame, cea a răscoalei ţăranilor ce ar fi trebuit să se desfăşoare în toată amplitudinea aşteptată, îndelung pregătită dar nefinalizată într-un moment major decisiv, într-un catharsis absolut necesar pentru nervii spectatorilor. Autorii pot motiva că şi-au ales un alt moment al răscoalei, cel ce urmează sângeroaselor represiuni din alte părţi ale ţării, când ţăranii speriaţi abia îndraznesc să-şi ridice capetele şi de fiecare dată li se aminteşte ce au păţit ceilalţi, iar ei «cuminţiţi» se mulţumesc doar cu răfuieli administrative, căutând în cancelaria conacului înscrisurile de pe vremea lui Cuza. Dar în acest caz am impresia că altfel trebuia pornit conflictul, nu de la un punct înalt de tensiune cum a fost împuşcarea ţăranului la moară, pentru ca apoi în loc de creşterea firească după un asemenea moment totul să se termine în coadă de peşte cu răfuiala bătrânului cioplitor cu vechilul cel tânăr şi tatăl lui, asasinul, lăsaţi să plece de pe moşie, goi cum au venit. Fals, consideră spectatorul care nu-şi va regăsi interesul real pentru dramă decât în ultimele secvenţe ale filmului, când ţăranii se strâng la porţile oraşului încercând să ajungă la primărie şi jandarmii îi somează. Aici filmul devine mai convingător, secvenţele capătă acel ritm dramatic necesar momentului, când soldaţii refuzând să tragă în fraţii lor, execuţia ordinelor e preluată de ofiţeri. Urmează o derută în ceata răzvrătiţilor şi şarja cavaleriei ce înconjoară ceata de ţărani rămaşi în viaţă, îi arestează şi-i mână apoi, ca pe vite, spre oraş. Un discurs patetic «iertaţi fie aceşti ţărani pentru viaţa lor chinuită şi umilită...» la groapa comună a celor ucişi şi un final care redresează, dar mult prea târziu, emoţia îndelung amânată. Emoţie de atâtea ori pulverizată, cum am văzut, de stângăcia construcţiei dramaturgice şi de absenţa unei atitudini regizorale faţă de text. Sau poate dintr-o excesivă teamă de sentimentalism a cineastului. Dacă o atare teamă avea o justificare la filme de factură modern-intelectuală ca
Hyperion,
într-o vastă cronică a suferinţelor umane, o asemenea surdină e greu de acceptat. Chiar dacă autorii — eu nu-i pot disocia, îi văd în continuare solidari, la bine ca şi la rău, asumându-şi rezultatele — au intentionat poate o meditatie asupra răscoalei, o elegie şi nu un film de acţiune cu iz epopeic. Abia considerând aşa intenţia lor, exigenţa faţă de densitatea ideatică sporeşte (vezi meditaţiile despre istorie ale lui Wajda şi Miklos Jancso). Şi tot din exemple cunoscute vedem că ele nu exclud deloc fiorul dramatic, muzica profundă a sentimentelor. Ca o compensaţie a lipsei de patetism, de fapt de fior dramatic care vine, cred eu, din lipsa de autenticitate a unor personaje, în ciuda tipologiei lor interesante, autorii au simţit nevoia să îngroaşe unele situaţii, cum ar fi naşterea pruncului mort - mult prea lungă şi fără rost in economia generală-, înnebunirea fetei şi apoi sinuciderea ei în şopron, ca şi tentativa ţăranului schilodit, gata să dea foc conacului (personaj tratat de un interpret, dealtminteri talentat, ca
Mitică Popescu, în tuşe groase, naturaliste).
Ajungând la distribuţie: e limpede că ea nu-şi poate exercita talentul decât în limitele partiturii date.
Mihai Mereuţă umple cu seva lui binecunoscută contururile personajului — bătrânul cioplitor—, dar nu creează faţă de firescul din rolurile sale anterioare, nimic nou, tulburător decât în scena morţii, realmente impresionantă. Îl secondează cu inteligenţa şi cultura lui cunoscută (evidentă în orice partitură s-ar manifesta)
Mircea Albulescu, un preot alăturat răzvrătiţilor. O prezenţă cu multă personalitate,
Silvia Popovici în rolul Henriettei, apăsând însă uneori prin intonaţie, o autoritate oricum bine marcată. Adina Popescu, dezinvoltă într-un rol mai mult pitoresc decât funcţional,
Maria Ploae, frumoasă şi expresivă, într-un personaj cu mai multă culoare decât autenticitate. Ca întotdeauna foarte «de acolo», sugerând prin câteva detalii o biografie,
Eugenia Bosînceanu. Economici, convingători, Gheorghe Nuţescu (vechilul) şi Emil Mureşan (Cezar). Accente bine venite în dramă şi bine punctate aduc actorii Petre Tanasievici (deţinutul) şi
Ştefan Velniciuc (în rolul unui ofiteraş cu zâmbet ironic şi elegantă cruzime). Cam stângaci şi cu o voce mult prea cultivată în raport cu fizionomiile lor, cei doi fraţi Tănase (
Viorel Comănici şi
Florin Codre).
Fără doar şi poate, costumele inspirate ale
Hortensiei Georgescu (realizând o unitate cromatică ce izbuteşte să atenueze pe alocuri discrepanţele stilistice ale întregului), cât şi decorurile semnate de arhitectul de fantezie şi rigoare care e
Nicolae Drăgan, ridică ştacheta artistică a filmului. Dar cât efort şi risipă de energii, de talente, pentru a ajunge după un deceniu de experienţă cinematografică să ne raportăm cu admiraţie şi nostalgie tot la
Răscoala clasică.
