— Consideraţi drept un succes ceea ce aţi făcut până acum în film? — încep eu, cu o intenţie vertiginoasă, discuţia cu autoarea Giocondei fără surâs.
— N-am făcut decât un film. Am debutat, cum s-ar spune, aproape de vârsta de 40 de ani. Am scris câteva scenarii între care acel „Oraş cu fete frumoase” pe care n-am putut să-I transform în film, iar câţiva ani mai târziu am văzut
Strada Mare al lui Bardem, cu aceeaşi idee ca a mea dar, pretind eu, cu mai puţină adâncime. Deci nu se poate vorbi nici de succes, nici de insucces la mine, ci de altceva: de o etapă sărită.
— Când francezii spun „on a brulé les étapes” e semn de impetuozitate, semn că s-a grăbit drumul spre esenţial.
— Dar eu n-am făcut decât în gând o parte a drumului, etapa de tinereţe, acei 10 ani în care un regizor tânăr este atras de marile desfăşurări în film, de amploare, în care este sedus de monument, de mijloace şi...
— Şi poate chiar de baroc. De neo-baroc, căci formulele care încep cu neo pot fi nesfârşite.
— Exact. Eu m-am trezit în stilizare totală, când normal ar fi fost să pornesc de la filme mai ample către simplitate. Simplitatea astfel obţinută ar fi fost o evoluţie firească. Aşa, ea e rezultatul unei premize abstracte şi al unui imponderabiI: maturizarea. Nu mai puteam accepta la vremea
Giocondei să pornesc fără a fi selectat riguros, dinainte, mijloacele de exprimare.
— Şi e rău?
— Cred. În primul rând, pentru că filmul este o experienţă care trebuie făcută, nu imaginată. Şi apoi eu am sărit o etapă, nu pentru că simţeam nevoia s-o sar. Şi saltul l-am făcut în gând şi nici măcar la capătul etapei , ci am luat act de el la începutul celeilalte, când am pornit să lucrez efectiv.
Malvina Urşianu este un partener dificil de discuţie. E timidă dar şi temerară, profundă şi spontană, este sinceră dar închisă. Aurel Mihailopol, cu Hasselblad-ul lui, despre care eu pretind că nu face doi bani în mâinile altcuiva — urmăreşte de fapt pentru peliculă ceea ce urmăresc şi eu pentru relatare: nonconvenţionalul, autenticitatea, trăsătura specifică. Malvina Urşianu este o personalitate autentică şi dură, dar în acelaşi timp se arată a fi şi foarte feminină. Ar vrea ca fotografuI să n-o surprindă aşa cum nu e. De aceea e gata să se avânte în discuţie, dar pe loc suspectează obiectivul fotografic. Salonul în care ne-a primit, la ea acasă, vorbeşte despre gustul, pasiunea gazdei pentru lucruri de preţ; lucruri de preţ, dar, nu multe, căci şi aici Malvina Urşianu a selectat. Faţă în faţă, pe două fotolii gemene, adevărate piese de muzeu (şi pentru prima oară am sentimentul că fotoliul nu suportă povara mea, ci eu pe a lui) încep să mă simt un fel de Ludovic al întrebărilor. Îndrăznesc mai departe.
— Aş vrea să vă cunosc părerea în privinţa unei susţineri a predecesorului dvs. la aceste discuţii, scriitorul D.R. Popescu, care găsea că în filmul nostru s-au afirmat dacă nu opere întregi cel puţin părţi, începuturi stilistice, că se poate vorbi acum despre un număr de regizori care s-au afirmat.
— Eu cred că în cinematograful nostru când s-a afirmat cineva sau ceva a fost o afirmare deplină. Când a fost. Dar ca cinematograful nostru să se afirme ca şcoală, ca cinematografie în definitiv, are nevoie de propriile lui teme mari, de ideile lui obsesive. Cu toate păcatele pe care le-a avut, filmul
Gioconda a fost o asemenea idee obsesivă, a fost un strigăt lansat din actualitatea noastră. Nu cred, pe de altă parte, că a filma frumos un subiect este echivalent cu a dovedi personalitate cinematografică. Subiectele de film trebuie să devină strigăte filmate şi atunci o să avem şi şcoală cinematografică. Şi apoi ce să mai spun că trebuie să ajungem măcar să povestim bine şi nu numai frumos dar parţial, un „story”, ca un meseriaş cum este de pildă Christian Jaque. Nu cred, şi v-o spun accentuat, în regizorul care filmează frumos, cu stiI cum preferaţi dvs. s-o spuneţi, orice subiect. Şi sunt de părere că este de-a dreptul o năpastă pentru o cinematografie regizorul care trece pe la studio cu invariabila întrebare „n-aveţi ceva şi pentru mine”? Şi încă ceva: filmele noastre mai vechi, făcute după război, anunţau mai viguros o cinematografie.
Discuţia evoluează spre tonul categoric. Ca de mai multe ori de altfel în decursul ei, o scurtă pauză, dorită dar nemărturisită, ne prilejuieşte să cercetăm reciproc terenul. Eu am în minte recenta confesiune publicată de Alain Robbe-Grillet după filmul său Edenul şi apoi căruia cvasitotalitatea criticii franceze îi reproşase stereotipia tematicii şi o dezordine de prezentare, Robbe-Grillet nu se scuză, dar încearcă să explice, de pildă, că e prea la îndemână să numeşti dezordine orice structură care se opune ordinii burgheze stabilite şi încă mai uşor să faci acest lucru când noua structură e deschisă, în mişcare şi ea însăşi se oferă discuţiei, Robbe-Grillet acuză însă tocmai cronologia tradiţională în favoarea acelui punct de vedere al unei noi cinematografii care consideră că filmul de astăzi trebuie să fie altceva decât o naraţiune tradiţionaIă, trebuie să fie un discurs viu şi nu unul fosilizat. Trebuie înlocuită ideea generatoare a cronologiei printr-o nouă teorie a temelor care se transformă şi se combină între ele, ca şi cum ai răsfoi presa zilei sau ai colinda oraşul cu gândul că trebuie să-i descifrezi miturile printre semnele noii lui civilizaţii. Deci şi pe alte meridiane dezacord între critică şi realizatori.
— Oricum, reiau eu firul discuţiei, filmul este însoţit de actul critic pe care-l generează şi... (nu apuc să termin întrebarea)
— Critica — îmi ia vorba din gură interlocutoarea mea — poartă mari vini, între altele pe aceea de a fi dezavantajat, din snobism, filmul nostru în faţa publicului său şi de a nu fi ştiut să se facă preţuită de acest public. Critica nu însoţeşte, cum spui dumneata filmul, pentru că rămâne undeva imobilizată în propriile ei prejudecăţi consemnând poate apariţia unui film, dar neintegrându-se în universul creaţiei cinematografice ca element al dezbaterii. E prea convenţională.
— Dar când nu e convenţională e socotită severă, chiar şi atunci când severitatea ar fi justificată.
— Păcatul criticii este că nu ajută, că nu intervine la timp şi acolo unde trebuie. O critică de o altă competenţă l-ar fi ajutat, de pildă, pe
Gopo, să rămână unul dintre cei mai mari creatori de filme de animaţie din lume.
— Credeţi în critica Salvamar? Ea te poate ajuta să nu te îneci dar te şi poate împiedica să încerci.
— Dar cum îţi explici dumneata, ca să întorc discuţia că, deşi am trecut prin cele mai tumultoase şi mai importante decenii ale istoriei noastre moderne, cinematografia nu se situează la nivelul epocii?
— Poate că a sărit şi ea o etapă?
— N-a sărit-o, ci o lungeşte prea mult pe prima. Şi pentru că vorbim de şcoala noastră cinematografică, trebuie să-ţi spun că ea nu are nevoie de 2-3 regizori de stil, ci de un profil de creatori şi asta are la bază un profil tematic de asemenea. Ideile obsesive de care aminteam mai sus intră în acest capitol.
— Tema a devenit şi obsesia discuţiei noastre. Dar unde sunt temele mari, pentru că scenariile...
— Eu cred în autorul de mesaj care vine în film, cred adică în scriitorul-cinest. De pildă, eu aştept să spună mai mult un astfel de film, decât o producţie reatizată cu tradiţionala grupare a echipei de filmare. Şi apoi mai cred că trebuie adâncit prezentul în această tematică mare. Dacă ar fi existat un val de filme de actualitate, afirmarea şcolii noastre cinematografice ar fi fost mai deplină. Aşa, cu două-trei filme de actualitate care au mai avut şi ghinionul să polarizeze toate focurile criticii, filmul prezentului rămâne plăpând.
— Sunteţi partizana acestui film. Condiţia femeii moderne pare să vă fie obsesia.
— Transformarea societăţii este, după mine, un proces imens şi spectaculos, dar care nu s-a reflectat decât pe departe în film. Adică, aş spune, că filmul nu face portretul epocii noastre. Filmele pe care doresc să le fac sunt direct legate de însăşi lupta de clasă şi mai ales de condiţia femeii în această evoluţie spectaculoasă şi impresionantă adusă de mutaţiile intervenite în societate. Drepturile, emanciparea femeii reprezintă, nu un act mecanic de reaşezare socială, ci un proces care are o anume rezonanţă şi în psihologia ei. lar între procesul social şi cel psihic nu există întotdeauna un paralelism, ci şi o seamă de decalaje pline de semnificaţie şi interes pentru a fi dezbătute. lar câmpul merită şi aici să fie investigat. Filmul aparţine regizorului, în primul rând prin responsabilitatea pe care el o are în faţa acestui act artistic. Accentuez responsabilitate, pentru că ceea ce se reclamă în primul rând sunt drepturile şi nu răspunderea regizorului,
— Şi ce aşteptaţi de la cinematografie?
— În primul rând să-mi facă loc pe platou. Cât priveşte restul lucrurilor bănuiesc că se desprind din discuţie,
— Vă mulţumesc pentru bunăvoinţă.
— Şi eu pentru răbdare.
