Online Magazine Edited by The national union of filmmakers

Film Critics Association 2015 Award for Best Film Journalism



La patru paşi de infinit – de la scenariu la film


     În vara anului 1944, pe peronul unei gări de provincie, dintr-un tren personal învăluit în aburi şi fum, coboară încet, cu paşi rari, apăsaţi, un tânăr cu trăsături aspre, energice. Este Mihai, ofiţer al armatei române, ilegalist venit aici, în această urbe cenuşie şi tristă, pentru a-şi împlini prin dragoste şi prin moarte destinul său de om, de luptător, de erou tragic. Aceste trei faţete deosebite care definesc traseul dramatic al lui Mihai nu ne sunt înfăţişate simuItan în îmbinarea lor armonioasă, prin intermediul unui subiect unitar care să permită definirea complexă a personajului, ampla descătuşare a energiei sale lăuntrice. Francisc Munteanu le prezintă pe rând în două povestiri deosebite ca idee, gen şi factură, despărţite ostentativ cu ajutorul primei jumătăţi din generic. Povestirea I, convenţională ca premisă şi fabulaţie, populată cu caractere sărace, inconsistente, ni-l înfătişează pe Mihai-luptătorul, la modul expozitiv, denunţând astfel elementele care ar fi trebuit să rezulte în povestirea a doua, din analiza psihologică a lui Mihai-omul. La rândul lui, Mihai-omul se defineşte în subiectul care i-a fost rezervat, vag, incomplet, stânjenit mereu de antecedente a căror reluare pe alt plan ar genera repetiţii stânjenitoare. În mod paradoxal, „soldatul fără uniformă” pe care l-am văzut Iuptând în pregeneric nu izbuteşte să ne convingă că lupta reprezintă o coordonată vitală a spiritului său, tot aşa cum nici luptătorul rănit, din restul filmului, nu ne poate face să credem că ar fi un spirit deosebit ca structură şi înălţime. Creionate astfel, două din faţetele personajulul refuză coexistenţa, întrepătrunderea, tind să se excludă reciproc.
     Francisc Munteanu subliniază prin replică, încă din primele secvenţe, ireversibilitatea drumului pe care porneşte eroul, sugerându-i totodată sfârşitul. Procedeul era necesar pentru a da filmului unitate şi rotunjime, precum şi rezonanţa gravă specifică genului tragic. Aplicarea lui forţată face însă ca în raport cu Mihai, unele personaje să se manifeste nefiresc. Cităm în acest sens un fragment din discuţia avută de Mihai cu Paulina — gazda sa — înainte de plecarea în misiune. Paulina: A mai locuit unul la mine. Era din Dobrogea. L-au împuşcat în gara triaj. — Vrei să mă sperii? — De ce să te sperii? (şi dându-şi seama abia acum că a vorbit de funie în casa spânzuratului, încearcă s-o dreagă) — Iar vorbesc prostii. Probabil din cauza căldurii. Te mai întorci aici? — Nu! Ideea de moarte e insinuată cu o ciudată seninătate, chiar cu un fel de plăcere. Ea nu pare să ţină de psihologia soţiei de ilegallst, ea însăşi ilegalistă, ci de ambiţia scenaristului-dialoghist de a epata cu replici neobişnuite, găsite în fuga condeiului.
     Analizând acest dialog ne vine în minte o scenă întrucâtva similară (păstrând proporţiile, bineînţeles) din „Bătălia” lui Steinbeck. În primele pagini ale romanului, Jim Nolan părăseşte casa în care locuise, hotărât să se dedice muncii în ilegalitate, să dea existenţei sale o turnură deosebită de cea pe care o avusese până atunci. Pe scări se întâlneşte cu proprietăreasa: — Domnule Nolan, zise ea zâmbind. — Plec, spuse Jim. — Dar vă întoarceţi? Să vă păstrez camera? — Nu. Plec (...) — Aţi fost un chiriaş bun, cu toate că n-aţi stat mult la mine. Dacă vă mai întoarceţi vreodată, veniţi de-a dreptul aici. Vă găsesc eu loc. Steinbeck sugerează cu o discreţie admirabilă ireversibilitatea drumului pe care porneşte Jim. Formulat la trecut, răspunsul femeii, o amabilitate firească din partea oricărui proprietar faţă de un chiriaş cumsecade, are o rezonanţă sobră, gravă, asemănătoare celei de necrolog. Ideile de etern şi de moarte, asociate cu destinul lui Jim, apar ca atare abia în final, când acesta îngenunchează cu capul sprijinit în pământ, ucis de focurile unei arme de vânătoare. Abia acum înţelegem că replicile cu care începea romanul aveau un sens simbolic, că existenţa lui Jim s-a desfăşurat tot timpul sub steaua lucidă şi rece a implacabilului.
     Şi mai exagerată ne apare folosirea procedeului într-o discuţie dintre Mihai şi Toma, cei doi tovarăşi de ilegalitate. — Ştii că s-ar putea să te împuşte? — Ştiu, răspunde Mihai, dar eu sunt norocos. Am dezarmat odată o bombă cu explozie întârziată. Avea o jumătate de tonă. Eram vreo patru oameni, se lucra în schimburi rapide, după specialitate. În timpul pauzelor am jucat zaruri. Am câştigat 14 lei. Mihai a izbutit să deplaseze centrul de greutate al discuţiei de pe ideea de moarte pe cea de şansă dar, după două replici, Toma readuce discuţia direct, brutal, aproape sadic, în punctul ei de pornire. — Te temi de moarte? Vreau să te întreb dacă te-ai gândit vreodată la asta. — M-am gândit, dar n-am ajuns la nicio concluzie. Mi-ar părea rău să mor (aşadar o concluzie există totuşi). Exagerând mai mult decât în cazul Paulinei, Francisc Munteanu falsifică nu numai caracterul personajului, ci însăşi esenţa sa umană, în sensul că acesta nu ne mai apare în postura unui om care calcă în străchini, ci se prefigurează drept un cinic iremediabil. Unde este însă înţelegerea adânc omenească existentă de obicei între doi oameni care înfăptuiesc ceva împreună, mai ales atunci când unul din ei s-ar putea să lase pe câmpul de luptă propria sa viaţă ca preţ al acestei înfăptuiri? Evident, în aceste condiţii, faţeta tragică (comună ambelor povestiri) se realizează în dauna adevărului vieţii, în dauna omenescului. Aşa se face că, pornit din cotidian, cu hotărârea modestă dar fermă de a urca pe culmile tragediei, Mihai, înainte de a fi trădat de Emilia şi ucis de siguranţă, suportă consecinţele unei ingratitudini pe plan literar, din partea scenaristului care a declanşat conflictul cu grabă şi neglijenţă, privându-şi astfel eroul de armonia dimensiunilor dramatice, necesară realizării aureolei către care aspira.
     Analizând La patru paşi de infinit, cel de-al patrulea film realizat de Francisc Munteanu, în dublă calitate de regizor şi scenarist, se impune ca o primă remarcă faptul că servituţile scenariului sunt echilibrate de virtuţile regiei. Îndărătul defecţiunilor cuvântului scris se ascunde, de fapt, încrederea deplină pe care scenaristul Francisc Munteanu a avut-o în profesionalitatea şi spontaneitatea caracteristică pentru acel „alt el însuşi” care este regizorul. Acesta se dovedeşte mai atent, mai abil decât scenaristul. El operează numeroase inversiuni de momente şi chiar de secvenţe întregi, mai ales în povestirea a doua, cu scopul de a elimina golurile existente în scenariu, de a asigura tensiunii generale a filmului o creştere continuă, gradată.
     Secvenţe întregi au suferit o fericită metamorfoză în drumul lor spre ecran. În scenariu, secvenţele care urmau arestării Anei în croitoria lui Manu erau ilustrative, naturaliste, fără nerv şi tensiune. Regia le-a suprimat. Folosind cu o precizie remarcabilă arta montajului, Francisc Munteanu, după ce filmează panica gradată a lui Mihai în încercările sale zadarnice de a se ascunde undeva, taie brusc secvenţa pe prăbuşirea acestuia în hol, montând cu rapiditate, în continuare prim-planul agentului care deschide brusc uşa. Este un moment de mare tensiune dramatică. Şocul pe care spectatorul îl simte cu acest prilej sugerează din plin primejdia prin care a trecut Mihai. Rezolvat astfel, unul dintre cele mal slabe momente din scenariu, capătă valoare cinematografică.
     O secvenţă nouă introdusă de regizor pe parcursul fiImărilor este şi cea a coşmarului lui Mihai, într-una din lungile sale nopţi petrecute în podul casei doctorului Comşa. Este de fapt secvenţa asasinării lui Mihai, filmată din alt unghi, cu toate accentele dictate de starea subiectivă a personajului. Necesară în economia ansamblului, prin faptul că reprezintă o investigare cinematografică în psihologia eroului, secvenţa aceasta ritmată, sobră şi stranie, sugerează o mare nelinişte interioară.
     Impresionează îndeosebi finalul filmului (modificat şi el faţă de scenariu). Francisc Munteanu a introdus şi aici o secvenţă nouă a convorbirii dintre doctorul Comşa şi Ana, din care aflăm că doctorul ştia de prezenţa lui Mihai în podul casei sale. (Putea fi o secvenţă de mare vibraţie omenească dacă ar fi avut, în cadrul subiectului, toate justificările necesare. Aşa, singularizată în context, ca rod al unei sclipiri de moment, atitudinea doctorului Comşa provoacă o surpriză similară celei stârnite de anticul „deus ex machina”.) Evenimentele încep să se precipite. Ana pleacă la Paulina (nu înţelegem de ce Mihai n-a trimis-o acolo de la bun început). Emilia descoperă prezenţa lui Mihai în podul casei. Regizorul introduce o nouă secvenţă inexistentă în scenariu, de fapt un scurt dialog între Ana şi Paulina, şi bine face, pentru că adaugă astfel filmului, prin lărgirea ariei de acţiune, un plus de dramatism, de credibilitate. În forma literară, după ce Mihai era ucis, Ana revenită acasă număra până la 11, în hol, apoi, după ce îşi recăpăta curajul, conform reţetei pe care o învăţase în timpul bombardamentului, urca treptele podului şi filmul se încheia cu o replică în care fata îşi exprima regretul că Mihai nu poate afla că va avea un copil. În film, Ana urcă treptele podului; Emilia o urmează. Sus, agăţată de una din grinzile laterale ale podului, în şocurile de lumină care sugerează izbucnirea insurecţiei armate, Ana începe să numere. Fiecare cifră rostită are acum semnificaţia unui strigăt de durere şi disperare, de revoltă şi groază. Fixată pe ecran sub forma unei fotograme încremenite, peste care se scurge restul genericului, imaginea Anei capătă dimensiuni simbolice.
     Tema muzicală care a însoţit dragostea celor doi tineri pe întreg parcursul filmului, izbucneşte pentru ultima oară în contrast cu imaginea. Ea sună acum mai amplu, mai optimist, asemenea unor bătăi de aripi care s-au desprins din cenuşa dezastrului şi poartă spre cer lumina unor adevăruri nepieritoare. Este momentul când se realizează catharsisul, când îţi vine, aproape fără voie, în minte, ideea care constituie axul Iiteraturii lui Hemingway; aceea că omul poate fi ucis, zdrobit, pulverizat; învins — niciodată.
     Folosind decoruri şi personaje puţine, Francisc Munteanu a izbutit să sugereze o epocă de zbucium şi frământări, de lupte şi sacrificii, mai bine poate decât multe alte filme care foloseau în acelaşi scop cohorte întregi de figuranţi (finalul filmului Străinul constitule un exemplu negativ în acest sens). Spre deosebire de unii dintre regizorii noştri, Francisc Munteanu a înţeles că acolo unde este zgomot mult e artă puţină şi procedând în consecinţă a realizat în La patru paşi de infinit unul dintre cele mai interesante filme româneşti produse în ultimii ani.
 
(Cinema nr. 3, martie 1965)

Tags: cronica de film, francisc munteanu, la patru pasi de infinit film, mircea mohor

Comments: