„Învingătorul” – cronică de film

     Filme despre învingători-în­vinşi, despre mărirea şi de­căderea unui campion spor­tiv, am mai văzut — nu odata — pe ecranele noastre. Un sociolog al filmului ar putea, analizând tema şi variaţiunile ei, aşa cum apare tot mai frecvent în cine­matografiile lumii, să constate că avem de-a face cu un subiect «specific cinematogra­fic». Poate aşa se explica şi acest brusc şi contaminant interes al cineaştilor noştri pentru sport, în ultima vreme îndeosebi pentru condiţia de mare campion. Dar îşi propune Învingătorul să fie un film numai despre box?
     Boxerul campion poartă cu sine, firesc, un destin de excepţie, de la marii romancieri ai secolului trecut — altă lecţie a literaturii asimilată din mers de cinema­tograf — că eroul modern, chiar excepţio­nal fiind (sau tocmai prin aceasta), cuprin­de în el mai multă iradiere a generalului decât eroii cenuşii, de serie. Cu atât mai incitant acest învingător, campion sportiv din anii '50, din «obsedantul deceniu», cum, i-au numit nu cineaştii, ci scriitorii care-l investighează de o bună bucată de vreme. Obsedant, pentru că atunci, în anii aceia, au contat mai mult victoriile, numai despre ele s-a vorbit; astăzi, contemporanii lor depun mărturie despre preţul acelor victo­rii (orice victorie are învinşi şi învingători). Prin simpla situare a subiectului în anii aceia, Învingătorul se vrea a fi mai mult decât un film despre valoarea relativă a gloriei, despre mecanismul prin care lu­crurile devin contrariul lor, degradându-se. Am numit-o «simplă situare», pentru că, din păcate, povestea nu s-ar schimba în datele ei esenţiale dacă am plasa-o într-un alt timp. Extremul particular «gravid de generalitate», cum îl numea George Călinescu, rămâne aici particular, chiar accidental.
     În această lumină privit, boxerul Cristea Soare este tipul de erou pozitiv al vremii, fără a fi nevoit ca pentru aceasta să intre într-un tipar contrafăcut. Funciarmente bun, el e un băiat simplu, simpatic, copilăros (se îndrăgosteşte la prima vedere, face tumbe pe zăpadă când aude că va fi tată, prima lui impresie întors din Australia: «cald, e mult mai cald ca la noi»). Odată ajuns boxer, nu-şi pune întrebări, nu îndoieşte de rostul şi justificarea efortului său şi, mai ales, nu încearca să obţină privi­legii de pe urma situaţiei sociale. E convins că binele, frumosul şi adevărul coexistă paşnic în natura ca şi în lume, iar odata ce ar apucat-o pe un drum bun şi te ţii de treabă, totul va fi O.K. Nici prin cap nu-i trece ce uşor se pot inversa cele două litere. Şi cum totul poate deveni K.O. Drama lui e previzibilă şi acest lucru vor să-I sugereze autorii (scenariul: Dumitru Furdui; regia: Tudor Mărăscu), atunci când aglomerează evenimentele ascensiunii, ca într-un rezu­mat, situaţii abia enunţate la timpul viitor într-o replică, se află în plină desfăşurare în cadrul imediat următor (e desigur la mijloc şi o deficienţă a scenariului). Prima dra­goste, reuniunile tovărăşeşti, căsătoria, co­pilul, botezul, familia «cu probleme» a so­ţiei merg în paralel, cât se poate de normal, cu succesele din box — campion naţional, european, turneuri internaţionale care, cu timpul, intră şi ele într-un flux firesc. Prezent pe prima pagină a ziarelor, eroul rămâne acelaşi, succesul nu-I modifică. Cu atât mai de neînţeles obstinaţia cu care, în urma primului meci pierdut, toţi repetă: «Nu e el omul care să înveţe din înfrângeri». Ce să înveţe?
Între două drumuri Ia aeroport (cu «Pobeda», taxi tot atât de important în culoarea epocii, ca şi muzica de la concursul de dans, ca şi radioul la care «se vede» meciul de box, pe vremea când nu era încă atotstăpâni­tor televizorul) într-un montaj alert, vedem un boxer tânăr, aproape copil, antrenân­du-se într-o săliţă mică şi sărăcăcioasă, dar nici noi, spectatorii, nu-I prea luăm în seamă. Meciul decisiv, marele meci al fil­mului, de un real suspans, nu e o înfrun­tare cu mari boxeri ai lumii, ci cu tânăra generaţie de acasă. Un meci pe viaţă şi pe moarte. Adversarul e un tânăr cu o privire rece, liber de emoţii, generaţia laserului şi a circuitelor integrate, care crede că lumea există pentru a fi cucerită, ba chiar în cât mai scurt timp şi fără sentimentalisme. Cristea e la podea, abia se mai ridică, an­trenorului nu-i vine să creadă că totul e pierdut, nu aruncă prosopul, vacarmul sălii devine insuportabil, ca şi ţipătul copilului ce-şi vede tatăl sângerând, dar momentul cu adevărat dramatic rămâne singurătatea din vestiar, de după meci. Singurătate care ia proporţii, toţi îl părăsesc soţia, care s-a convins că doctorul cu maşină şi «apar­tament pe B-dul Dacia» e mai sigur), când cei din conducerea clubului cred că totul se poate aranja într-o sedinţă, prin critică şi autocritică. Procesul firesc al sportivului depăşit de generaţia mai tânără capătă co­loratura istoriei. Tot ce până acum a părut pată de culoare, amănunt insignifiant, de planul doi (din păcate, prea puţine şi abia sesizabile) se dovedesc a fi semnele lumii care face posibil evenimentul de prim plan. «Ce-a fost a trecut. Să vedem ce faci de a­cum încolo». De aici înainte, urmează pen­tru el degringolada, cârciumile tot mai sor­dide, alienarea, lipsa de soluţie, indecizia. Învingătorul e un învins. Pe ring, ca şi în viaţă. Clipa de glorie a trecut şi pentru cei din jurul lui, dar ei au ştiut să se aranjeze. Senzaţia dominantă este de frig şi singurătate. De-altfel, spaţiul întregului film degajă o impresie de inconfort, de ră­ceală şi stinghereală. Restaurante, ves­tiare, case cu glasvand şi cu mulţi chiriaşi, coridoare de tribunal, aeroporturi, taxiuri... şosea pe ploaie... singurul loc «mai cald»: o cămăruţă la mansardă, unde, vorba eroului, «parcă e mai mult loc pe ring»... În acest aer al spaţiului de joc apar cu atât mai disonante clişeele «cadrului fru­mos», clişee detectabile şi la nivelul poveş­tii, mai ales în partea de love-story, care se întâmplă «ca-n filme». Poate tocmai simţindu-le inconsistenţa, linia schematică, re­gizorul Tudor Mărăscu nu face greşeala să le încarce, ci dimpotrivă. Cu o evidentă neîncredere în cuvânt, el lasă momentul să se consume în tăceri şi priviri semnifica­tive (primul sărut, scena de gelozie şi rup­tură la restaurant). Necazul este că de multe ori această presupusă tensiune a clipei, chiar atunci când ochii Torei Vasilescu sunt umezi şi au încărcătura exactă a senti­mentului, se simte a veni nu din interiorul cadrului, ci de undeva din afara lui, din indicaţia regizorală. Şi dacă între două momente de vacarm îngrozitor pe ring, auzim doar respiraţia şuierată a adversari­lor, în povestea de dragoste de pildă, între două tăceri, apare muzica şi efectul e contrar celui aşteptat; rupe vraja. Filmul este aşadar inegal, având momente bune (cea mai mare parte a meciurilor, bătaia de la restaurant, botezul) şi momente ce rămân exterioare, cu intenţii neduse până la capăt. Povestea ar fi câştigat cu siguranţă în pro­funzime şi în adevăr cinematografic, daca încă din scenariu şi mai apoi din decupajul regizoral n-ar fi fost gândită ca o ilustrare. Se simte permanent faptul că mai întâi a fost scrisă şi apoi, filmată. Deşi spusă în termeni tranşanti, categorici, paradoxal, fie lipseşte cutezanţa, îndrăzneala unui cine­ma debarasat de comodităţi. Inegale nu ca întindere, ci ca reuşită a schiţei de portret, sunt şi partiturile actoriceşti. Dacă în rolul mamei (fatal schematic în scenariu) Zoe Anghel-Stanca nu reuşeşte să fie mai mult decât o prezenţă (la fel antrenorul interpretat de Nicolae Praida), în schimb tatăl, (Traian Dănceanu) întors după o ab­senţă îndelungată, apatic şi tolerant, taci­turn, încă cu obsesia foamei (chiflele strecu­rate în buzunar la botez), un mecanism ce pare a funcţiona în virtutea inerţiei este poate cel mai izbutit personaj al filmului. Dorin Dron izbuteşte să transforme un rol schematic — avocatul Stamate — într-un personaj tipic. În aceeaşi ordine a reuşitelor şi in spiritul regiei (al relaţiei directe, nedisimulate) sunt portretele apiviştilor, principiali în şedinţe, care tremura pentru a fi pe placul şefilor, ghidaţi doar de interesul îngust, de egoism şi de o anume închistare, din nou semnificativă pentru timpul acţiunii, personaje interpretate cu forţă actoricească de Radu Panamerenco şi Mihai Stan. Tora Vasilescu — soţia campionului — îmbogăţeşte rolul prin acele semitonuri, mici gesturi şi expresii bine găsite care sunt ale personajului dar, ca de obicei, par a fi emanaţii ale actriţei. Şi în sfârşit, marea şansă a filmului: Marian Culiniac, fost campion naţional de box. Are exact datele rolului pe care îl interpre­tează cu convingere şi căldură, cu oare­care candoare şi stângăcii inerente; un om «dinăuntru», care ştie că destinul lui Cris­tea e unul obişnuit şi numai aparent de excepţie. Imaginea semnată de Valentin Ducaru e corectă, adecvată, izbutind une­ori să aducă un plus de semnificaţie din încadratură sau unghiulaţie (plonjeul cu care e filmat ringul la meciul decisiv, discuţia în spatele unui gard de sârmă, sugestie a privării de libertate, exact înaintea procesului). Nota distinctivă a costumelor: ele «joacă» în film (fulgarinul galben adus din străinătate soţiei apare nu fără rost în scena rupturii definitive la restaurant, nylo­nul în îmbrăcămintea feminină marchează momentul de prosperitate a familiei) Creatoarea costumelor: Hortensia Georgescu.
     Dincolo de toate aceste consideraţii, care ţin de rigoarea cronicii (obligată mereu a se raporta la premise, dar şi la ce ar fi putut fi...) un film, peste nivelul mediu cu care ne-a obişnuit anul cinematografic 1981. Un film care are toate datele unui succes de public — ceea ce nu-i puţin lucru — şi un al doilea film semnat Tudor Mărăscu, ce confirmă un regizor, afirmat încă de la debut (Bună seara, Irina!)