Învăluitoarea personalitate și perechea ei…

     Interpreți și roluri
     Lui Marin Preda i-ar fi plăcut să-și vadă Moromeții pe ecran, ne-a mărturisit-o la con­ferința de presă prilejuită de filmul Porțile albastre ale orașului. De un lucru îi era însă teamă: de mersul lui Moromete, desculț. Știa bine că, în timp ce vorba cea mai dura tot ocrotește semnificația, imaginea „o livrează” cu o dezinvoltă lipsă de cruțare. Cine ar fi iz­butit să fie acel Moromete care, bătând ulița cu picioarele goale, ar fi putut să aibă atâta atotînvăluitoare personalitate încât ochiul să nu se fixeze pe un detaliu, ci să cuprindă în­tregul? Cred că atunci, în 1974, cu greu s-ar fi încumetat cineva să atribuie un chip anume mult comentatului erou al cărții. Timpul a tre­cut și, din fericire, uneori, el lucrează în bi­nele actorilor. Victor Rebengiuc, cel de acum, deși nu are vârsta rolurilor senioriale are acea masivitate a prezentei care îi făgă­duie să supună personaje atât de deosebite, de la „urmăriorul” din Dreptate în lanțuri la „bogățoiul” din Pădureanca și, acum, Ilie Moromete. Un țăran care, pe măsură se afundă în imensitatea povestirii seamănă, tot mai mult, cu regele Lear, cel din Ran (Haos); ca și eroul lui Kurosawa, Moromete trăiește drama neînțelegerii „haosului” ce a cuprins o lume în care, până mai ieri, „timpul avea cu oamenii o nesfârșită răbdare”. Durerea des­trămării unei seninătăți întreținute cu sistem, cu caznă și orgoliu, se instalează, treptat, nu numai pe chipul lui Rebengiuc, ci în însuși felul său de a se mișca în spațiu, printre lu­cruri și oameni. Priviți-I cum se așază pe prispa casei la începutul și la sfârșitul filmu­lui: sentimentul ocupară unui spațiu privile­giat s-a transformat în căutarea unui refugiu, mâinile îi atârnă grele, privirea nu mai isco­dește în jur, ci se fixează la întâmplare, ca unui om istovit deopotrivă de așteptarea unui răspuns și de rostirea unei întrebări. Priviți-I cum merge, la începutul și Ia sfârșitul filmului: plăcerea histrionică a căutării unui partener de conversație, atras cu șiretenie într-un dia­log „regizat” (de protagonist), ironica savu­rare a superiorității („într-adins, Nilă, ca să se mire proștii”), voluptatea vorbei „în doi peri”, tenacitate exasperantă cu care stabilește dis­tincția dintre „real” și „verosimil” (da, se poate, da' eu tot nu cred), toate acestea se sting, pentru a lăsa în loc „umbre de îndoială și nesiguranță”. Nu numai „timpul nu mai avea răbdare”, omul însuși pierduse puterea aflării unui sens. „Niculaie, unde mergem noi, domnule?” nu este o interogație, ci o derută mărturisită într-un tulbure început de zi, la ceasul în care contururile refuză să se ivească iar ochiul numai vrea să le caute.
     Singura care mai știe să aștepte este, ca mai întotdeauna, femeia și, dacă despre Lu­minița Gheorghiu, interpreta Catrinei, am spune doar că s-a identificat cu tipul de țărancă din Câmpia Dunării, ar însemna să amintim doar o infimă parte din ceea ce i se cuvine. Actrița joacă admirabil și amărăciu­nea mocnită a personajului și condiția eroi­nei, de complementaritate a protagonistului și de disimulată complicitate cu acesta. Chiar dacă îl suduie și-i amintește mereu (mai mult de gura lumii) de chinurile ce-I așteaptă — pentru prea multele-i păcate — pe lumea cealaltă, Catrina este, în fond, mândra de iste­țimea bărbatului, îi pricepe și îi aprobă — fără să spună — „înscenările”. Femeie fiind, datoria ei este să țină cumpăna într-o familie mereu în lupta cu nevoile și cu amenințarea dezbinării. Atât de muncită și hartuită, Catrina — Luminița Gheorghiu nu este nici înrăită, nici doborâtă. Ea și-a păstrat un strop de răb­dare și gestul cu care înfășoară și apoi în­tinde pâinea, în secvența finală, nu are în el nimic din ceea ce ar putea să semene cu în­duioșarea. Eternelor plecări la drum ale bărbatului îi corespunde eterna, sacra povara a femeii de a le încuviința și a rămâne pe loc, pentru a menține — cum zicea un alt mare scriitor — „coerența vieții”.