Principala calitate a acestei producții este că face ceea ce își propune, că seamănă cu ea însăși. În arhitectură, această stare se numește sinceritatea materialului. Materialul e sincer dacă tencuială fiind se spoiește cu var, se dă cu humă, nu se pictează cu ulei, cu nervuri, cu „ape”, cu vineții tente tremurate, adică nu face pe marmura. Betonul e beton și fierul nu se face aluminiu dacă-l vopsim cu sclipici. Aceste Împușcaturi... nu vor să ne zgâlțâie weltanschaungt-ul, nici să revizuiască arsenalul filmului polițist. Pe firul unor filme care, iată, încep să constituie un început de tradiție, un fir întins la început de Titus Popovici, pe urmă de Titus Popovici și Petre Sălcudeanu luați împreună, iar mai apoi de fiecare în parte, se mai adaugă o mărgea. Un conflict eminamente politic (lupta împotriva unui terorist, căci suntem în '47) desfășurat după legile policier-ului (crima și pedeapsa, urmărirea și prinderea, pista bună și pista falsă, pocherul cu întâlniri între chinta la damă și chinta la valet, cacialmaua etc).
Mircea Mureșan este deținătorul uneia dintre cele mai derutante filmografii din cinematografia noastră: admirabila Răscoală primind premiul „Opera prima” la Cannes, urmată de un Knock-out, lăsându-ne, într-adevăr K.O., dar iată că după acest moment zglobiu urmează Baltagul cu gravitatea lui sumbră, cu ritmul lui de timp geologic și cu un pariu internațional, presupunând importul unei quasi-vedete italiene — numai Dumnezeu știe ce-a căutat acea onorabilă frumusețe călare prin munți sub broboada Vitoriei Lipan când pe Sărindar funcționa o Olga Tudorache, o Leopoldină Bălănuță... — apoi, după ieșirea din criza de ambiție, trei filme neambițioase, dar iată tocmai aceste filme în afara oricărui pariu se dovedesc solide și respectabile: Asediul, Bariera, Porțile albastre ale orașului; apoi, după intrarea în solid, iată din nou întoarcerea în lichid, iată, deci, serialui tv. Toate pânzele sus, deci, iată-ne, din nou în derută, căci această peliculă acceptabilă pentru un nou venit, reprezenta pentru acest regizor o ostentativă disproporție. Prin acest film regizorul se reapropie, nu în pas vertiginos, nu în mod spectacular, dar se reapropie de natura reală a posibilităților sale. Dacă ar fi să le numim am spune în pofida oscilațiilor, corespunzând mai mult conjuncturilor biografice decât unei firi aventuroase — simțul echilibrului, manifestat, mai ales, prin bun simț; în pofida modelor dar în deplină concordanță cu un temperament artistic închis și suspicios în fața unor prea zgomotoase inovații — o atașare, mai mult: o asumare, uneori polemică, a tradiției considerată nu numai mama, dar și tatăl seriozității artistice. În pofida sinuozităților, regizorul e un euclid rectiliniu, în pofida zborului său fluturesc, adevărata lui vocație este temeinicia clasică. În edificiul cinematografiei românești, regizorul reprezintă un stâlp de rezistență. Constantul nostru reproș este că pilonul de prea multe ori se subcotează și adeseori se comportă ca și cum n-ar fi decât o friză.
Cum ziceam la început, filmul nu își propune marea cu sarea, dar ceea ce își propune reușește cu ajutorul unui scenariu bine încheiat, cu replici, în general, bine ticluite, cu personaje verosimile, mișcându-se într-un spațiu al bănuielilor specifice epocii, al graiului în dodii. (— Din ce parte ești bade? — Din ailaltă!), al pitorescului și el specific acelor ani pestriți („martorii lui Iehova”, hoții de cai, mori părăsite), al qui-pro-quo-ului și el plauzibil în acea dramatică vânzoleală (travestiuri în iarmaroace, urmărirea propriului „agent”, suspectarea unor suflete curate, în timp ce ochioasa, sprâncenata, frumoasa Valerie...).
Păstrând dimensiunea istorică, Mircea Mureșan are meritul neîntâlnit în multe producții asemănătoare, de a nu dizolva cotidianul în alegorie. Cu alte cuvinte, eroii sunt oameni și călare și pe jos, mai ales, pe jos, când se bărbieresc în fața unui ciob de oglindă, când își limpezesc corneea într-un păhăreI medicinal, fiindcă „le-a intrat ceva în ochi”, când visează, nu atât la un viitor de aur, cât la o bucată de slănină cu ceapă. FiImuI are atmosferă, mai ales nocturnă (pădurea și văile, potecile și luminișurile vibrează cu simțire, ba chiar cu un aer de înfiorat mister în imaginea lui Dan Niculescu), are atmosferă când aparatul se învârtește prin acareturile „vestitorului”, vestitorul fiind un Cotescu ochelarist, spășit, mieros, parșiv, cu ingenuități de mironosiță, alunecând mereu ca untdelemnul deasupra apei (iată, într-adevăr un mare rol mic). Filmul are umor, mai ales când Mircea Diaconu apare pe post de oltean, evident sub numele de Marin, evident „în toate ocaziile deștept foc”. Ambițios până la paroxism, având și farmec cu carul, actorul nu se suie totuși în car și inventează și răsinventează zeci de trucuri — rostogoliri de priviri, inflexiuni inedite, jocuri în complicitatea obiectelor: a pălăriei, a țigării, a ierbii, dacă altceva nu există — și priviți-l cum îi bruiază pe ofițeri: ei vorbesc, ei plănuiesc, ei duc mai departe acțiunea, iar el negradatul, el cel fără replică pigulește nu știu ce prin iarbă și puricarea asta are atâta comică concentrare, atât dichis încât atenția se mută în trifoi, apoi pe surâsul șmecheros și ceremonios cu care întinde palma spre doi șefi și le spune: „serviți!”, dar după ce șeful rnai mare ciugulește o fragă, retrage palma, uită adică să-l mai servească și pe șeful cel mic Se întoarce ușor pe călcâie. Păcat că moartea celui care trebuia să moară (există doar o lege nescrisă a genului care cere ca în final să-I trecem Stixul pe cel mai simpatic) păcat, zic, că moartea n-a fost mai filtrată, mai gradată, mai minuțios decupată pentru ca să transmită toată încărcătura emoțională.
Aproape toți actorii sunt, dealtfel, de la bun în sus și fiecare aduce ceva din specialitatea proprie. Ion Besoiu aduce a bărbătească omenie, un fel al lui de a fi blând, dar fără moleșeli samaritene și ferm făra să se creadă statuie; Ion Caramitru aduce senzația unei perpetue reflecții interioare (iată de ce intonația lui iremediabil inteligentă a trebuit să facă multe eforturi ca să intre în pielea unui personaj mereu gata „să aplice șurubul”, adică metoda contondentă). Dan Nuțu într-un rol pe muche de cuțit, foarte bine construit, foarte bine răsucit și pe hârtie și pe celuloid, a adus o insolența ambiguă și binecunoscuta lui specialitate de a face pe răul, pe durul, pe anti-fermecătorul, construind un personaj de primă mână. Singurul care a jucat împotriva specialității casei, Amza Pellea, n-a greșit nici el, căci îl crezi și-ti place și până la urmă te atașezi de acel moș Aron care face pe calmul, dar când îți dă trei pumni în fălci ți se rupe o coastă, un tată necăjit, dar nesupărat fiindcă „omul sărac n-are voie să se supere. Noi răbdăm, nu ne supărăm”.
Invențiile regizorului au fost bine servite de muzica lui Ramon Tavernier, de sunet (N. Ciolcă), de foarfeca Elenei Pantazică tăind scurt, înfipt, oportun (cu o singură excepție: asaltul casei care prin dilatare în spațiu și în pirotehnie a luat, la un moment dat, aerul de asalt de cetate), de Giulio Tincu, decorurile propriu-zise și mai ales decorul natural, costumele mai puțin noi, mai puțin scrobite (reținem elegantele haine albastre ale lui Besoiu puse intenționat și plauzibil cu furca) având un merit important în reușita atmosferei de care vorbeam mai sus.
Un film care se vede și se aude cu plăcere, dacă ai ieșit din transa produsă de Frații Karamazov.
