Anul 1986 a adus o noua structură organizatorică Comisiei profesionale-imagine, condusă de
Doru Mitran. Suflând un aer proaspăt (care sperăm că nu va fi o briza trecătoare), în cadrul acestei comisii a apărut, printre altele, năstrușnica idee (așa părea la început), de a organiza un concurs anual de creație în materie de imagine, concurs Ia care juriul să fie alcătuit din membrii acestei comisii — o evaluare a forțelor proprii în deplină cunoștință de cauză. S-a trecut, deci, la vizionarea filmelor, apoi la vot individual, strict secret (Oscarurile pot roși de invidie...); în final s-a obținut un palmares și, în plus, pe baza notarilor, s-a putut face și o apreciere generala a lucrurilor bune sau rele din domeniul pe care îl slujim.
Prin urmare, încercând o analiză — pe cât posibil obiectivă — a imaginii filmelor anului 1986, dintr-un unghi interior profesiei, conștienți că o apreciere exhaustivă este dificil de emis atunci când se are în vedere subiectivitatea artistică, intenția și finalitatea talentul și meșteșugul, arta și seria prin aceste rânduri ne propunem doar să sintetizam opiniile unor colegi de breasla împreună cu care am revăzut filmele anului 1986, încercând să creionăm un posibil portret al operatorului de lungmetraj artistic, raportându-I, firesc, la valoarea de ansamblu a operei respective. O aura specială considerăm că a căpătat filmul
Domnișoara Aurica datorită operatorului
Vlad Păunescu, datorită măiestriei și harului, cu totul speciale, cu care luminează, decupează și „se mișcă” colegul nostru, aflat, aici, după părerea noastră la cel mai izbutit film al său de până acum. Modul în care și-a conceput „pasta grea” de griuri reci și apăsătoare, conturând o lume crepusculară; dese-nul portretelor în lumină, când grotesc-expresionistă, când suav și bacovian simbolistă; valoarea obiectelor în compoziția fiecărui cadru, decupând, „oglindă în oglindă”, realitate și simbol in același plan: planul larg, nervos, „haotic” al unui colț de cartier bucureștean, cu o lume mimând jalnic un Paris iluzoriu, în luminile licărinde ale cinematografului cu drame pasionale care „trec strada” la braț cu Domnișoara Aurica, devenind, treptat, realitate crudă, într-un grafism sec și monocrom, în care culoarea e alungată spre a face loc pustiului și lipsei de orizont; apoi mișcarea din secvența nunții, o mișcare fără contururi precise — inconștientă în haos — sugerată printr-o lungă rotire a aparatului, suspendat parcă în aer, martor uluit al unei degradări treptate; toate acestea si multe altele au fost gândite și realizate impecabil. Folosind o prelucrare specială (filtrare), concepând câteva anexe ingenioase pentru mișcare, alegând ore anumite pentru momentul filmării, nimic nu i-a scăpat de sub control colegului nostru. Bucurându-se de șansa unui scenariu, opera unui scriitor de prima mărime,
Eugen Barbu, avându-I ca șef de orchestră pe
Șerban Marinescu (un regizor deosebit de dotat și ambițios care a știut să armonizeze talentele disparate angajate în realizarea acestui film — scenograf, pictor de costume, compozitor, monteur), operatorul Vlad Păunescu a putut demonstra că, atunci când există har și inteligență creatoare se poate surmonta aproape orice handicap tehnic. O echipă întreagă, de la simplul electrician până la directorul de producție, a lucrat vârtos, construind și filmând un veritabil col’ de București al anilor ’30-40, realizare de proporții în care, avându-se girul curajos al conducerii studioului, s-a obținut „imposibilul”.
O dovadă similară de talent și profesionalism demonstrează Doru Mitran în filmul
Bătălia din umbră, având și el de înfruntat dificultăți tehnice (mai ales legate de realizarea filmului pe ecran lat) și având, în plus, „neșansa” unui scenariu precar. Depășind merituos aceste dificultăți, apelând la o peliculă alb-negru și la valențele ecranului lat dând spațiului „funcția neliniștii”, compunându-și imaginea în griuri nesfârșite și vârându-le apoi în tonuri sepia, Doru Mitran reușește din punct de vedere al structurii formale, să capteze atenția spectatorului, precum și pe cea a criticului, mult mai mult decât o prevestea, din pornire, „scriptul”. Lucrând cu un regizor cu experiență (
Andrei Blaier, împrospătat, parcă, și el la aceasta primă colaborare cu un stilist bătăios și neconformist), colegul nostru se dovedește, și cu acest film, un profesionist, viguros, un artist cu personalitate. Într-un registru schimbat față de celelalte două filme, alb-negru lucrate anterior (
La capătul liniei,
Să mori rănit din dragoste de viață), evitând, de astă dată, albul șocant pentru a obține valorații din zonele griurilor mergând spre negru, folosind tonul greu, adânc, al cenușiului brun, tipic fotografiilor din epocă, mișcând aparatul cu tensionată economie, preferând „înghețul” într-un unghi de expresivitate maximă, el luminează. Cu discreție, fără străluciri calofile, un spațiu ce conferă pământului valoare de simbol. Travlingul lung de la începutul filmului, prin coșmarul exploziilor și urgia morții prezenta la tot pasul, într-un apus aproape nefiresc, asimilabil, metaforic, cu sfârșitul însuși, pare un și un omagiu adus maestrului
Ovidiu Gologan și filmul
Pădurea Spânzuraților.
Filmul întunecare poartă în dreptul imagini semnătura de prestigiu
Călin Ghibu. Personalitatea artistică marcantă a colegului nostru își lasă, și în acest film, amprente stilistice de neconfundat. Un portretist de excepție (în sensul larg, cinematografic, al cuvântului și nu în cel strict, fotografic) care știe se îmbrace în lumina sa, de o ireală picturalitate siluetele fără contur ale personajelor aparținând totuși unei anume epoci, conducându-l pe spectator din umbra ambianței către lumina interioară a chipului omenesc, modelând volume de culoare cu lumină și întuneric misterios, de tip rembrandtian. Racordându-se propunerii regizorale a lui Alexandru Tatos și ajutat de un univers scenografic bine gândit, Călin Ghibu creează un spațiu vidat de prejudecată temporalității decorative, în favoarea unei picturalități simboliste, cu puține elemente compoziționale, lăsând să transpară discret, din loc în loc, grație obiectivului său preferat (100 mm), o adiere poetică, stranie. Amprenta regizorului, marcat realistă până la acest film, capătă, odată cu apariția lui Ghibu în spatele camerei, o dimensiune nouă, nebănuită, ba chiar șocantă pentru unii, metafora de tip pictural. Rezultatul? O incitantă propunere cinematografică, imaginea realizate de
Vivi Drăgan Vasile la filmul
Încrederea confirmă capacitatea deosebite a colegului nostru de a se adapta cu succes la diferite concepții regizorale și la diferite genuri de film. El conferă imaginii o reala funcție dramatică, implicându-se direct în spațiul narativ al filmului, reușind cu economie de mijloace (în sens estetic) să realizeze o imagine impregnată cu o deosebită forța de sugestie, cu un puternic caracter realist, obsedată de „lumina” autenticului și de autenticul luminii. În consens cu intențiile regizorale ale lui
Tudor Mărăscu, el concepe de astă dată cu măsură justă, într-un „dezechilibru” stilistic bine „temperat” (timp prezent și amintire), intuind „încrederea” pe care i-o acordă regizorul, găsind cheia cu care se deschide calea unei colaborări cu adevărat în spiritul creației.
Noi, cei din linia întâi — pornind de la un scenariu „betonat” cu girul prestigiosului
Titus Popovici, avându-I la comandă pe
Sergiu Nicolaescu, slujindu-se de mijloacele superproducției autohtone, un film cu adânci reverberații ale sentimentului patriotic — propune prin
Nicolae Girardi o imagine robustă, cu o notație dinamică în scenele de înfruntare pe câmpul efectelor pirotehnice, așa cum bănuim că o pretinde regizorul, cu un „decupaj” și tăietura nervoasă a camerei (cameraman
Sorin Chivulescu), „urmărind” încleștarea de forțe militare, umane și morale, învăluind tandru cu lumină și mișcare scenele lirice. Un încercat operator dovedește, încă o dată, un tonus profesionist remarcabil și o neclintită consecvență în ceea ce putem numi imaginea — „marca Girardi”.
În
Clipa de răgaz (regia
Șerban Creangă),
Adrian Drăgușin manifesta o predilecție specială pentru portretul în mișcare al contemporan, povestind cursiv, creând plăcute „clipe” de aparenta intimitate, izolând ingenios prim-planul de bruiajul fortuit al străzii sau al spațiilor „pe viu”. Colegul nostru se dovedește a fi „în formă”, un ochi sensibil pentru descrierea unei atmosfere anume în dulce stil clasic, de tip „retro”,
Ion Anton se continua pe sine însuși, de-a lungul unei întregi cariere, construindu-și fiecare film cu migală profesională, în funcție de intențiile regizorale (aici, la
Colierul de turcoaze,
Gheorghe Vitanidis), acordând portretului o iar importanță specială, dând atmosferei filmului „glanz”-ul necesar filmelor de aventuri. Mărgelatu’ și Agatha s-au bucurat, din plin, de „atenția” luminii lui Ion Anton.
Petre Petrescu calcă cu dreptul la prima apariție pe ecran cu filmul
Un oaspete la cină, dovedind pricepere și siguranță în mânuirea elementelor ce țin de cursivitate, ritm în cadru, lumina, racord de lumină, ajungând simplu, fără „floricele” inerente unor debuturi la ceea ce este esențial în susținerea vizuală a concepției regizorală (regia
Mihai Constantinescu).
Mihai Truică, prezent cu două titluri în anul cinematografic care a trecut —
Din prea multă dragoste (regia Lucian Mardare) și
Furtuna în Pacific (regia
Nicu Stan) — a progresat vizibil de la un film la altul, reușind să atragă atenția, mai ales la cel de-al doilea film, dovedind profesionalism cert, începând să iasă din umbra unei exagerate timidități, având alături un regizor (Nicu Stan) care dovedește, încă o dată, că operatorii noștri de talent sunt cineaști autentici și pasul unora către regie este benefic pentru filmul românesc. La acest film am trece ta „minus” doar filmările combinate.
Valentin Ducaru a semnat imaginea la
Vără sentimentale (regia
Francisc Munteanu), film în care a făcut tot ce era de făcut pentru a ieși cât mai bun. Îi dorim colegului nostru reîntoarcerea la „Iarbă verde” unde ar putea ar putea redeveni „Învingătorul”...
Liceenii l-au făcut pe
Sandu Groza un operator cu succes de casă... Geamurile sparte la cinematograful unde a rulat filmul lui
Nicolae Corjos (peliculă care apelează la sentimentul „bibelou de porțelan” și-l folosește abil) sunt o dovadă că realizatorii au câștigat partida cu publicul „tânăr” de toate vârstele... Filmând direct, simplu (dar parcă, uneori, simplist),
Alexandru Groza lasă să se vadă cât se înțelege, pentru a se înțelege ceea ce se vede. (Ar fi câteva obiecții, pe alocuri, la mânuirea camerei, dar succesul filmului ne obligă să fim parcimonioși cu observațiile critice),
Al patrulea gard, de lângă debarcader (regia
Cristiana Nicolae) i-a oferit lui
Florin Paraschiv prilejul de a realiza o imagine funcțională, adaptată la stilul regizoarei. Caracterul realist este contrapunctal, pe alocuri, cu bune momente de introspecție a sterilor sufletești la vârstele fragede. Reproșăm, totuși, Ia nivelul narațiunii vizuale, o oarecare neimplicare afectivă a imaginii.
Anul acesta se profilează câteva debuturi pe care le salutam cu bucurie având credința că pentru fiecare există o șansă.
Ce sperăm pe mai departe? Ce așteptări de la noi? Ce așteptări de la colegii noștri regizori, scenariști, de la noi toți? Un punct de vedere mai răspicat artistic, mai adânc implicat în destinul propriu și cel colectiv. E momentul se distingem mai clar valorile autentice de pseudovalori și să zădărnicim zelul non-valorilor. E momentul să schimbăm mentalitatea că planul contează doar numeric sau că, în altă ordine de idei, o diplomă consfințește automat calitatea de „artist”, iar „vechimea” sau numărul filmelor ține loc de valoare intangibilă până la sfânta pensie... Pentru o cinematografie bună este obligatoriu ca toți, dar absolut toți, să fim foarte buni și foarte uniți în jurul unui singur scop: filmul de valoare. La acest film se poate ajunge cu maximă probitate profesională și etică. Relansam aici, cu timiditate, ideea că „talentul responsabil trebuie să fie măsura tuturor lucrurilor!” În ceea ce ne privește...
În primul rând așteptăm mult mai mult de la noi înșine, suntem în continuare optimiști și sperăm că vom fi priviți cu o mai mare grija morală și materiale, în iubirea noastră fără leac pentru cinema, gândindu-ne cu toții, o clipă măcar. că pentru noi „dacă imagine nu e. nimic nu e...”
