Una dintre condiţiile ecranizării, poate chiar criteriul ei axiologic — când nu se cantonează în silabisirea respectuoasă a textului —, este ceea ce s-a numit depăşirea argumentului literar. Curajoasă, inspirată, constructivă, această depăşire duce filmul către sine însuşi (pornindu-l bine-nţeles, de la literatură, dar încărcându-l, progresiv, de propria-i specificitate: pe măsură ce preschimbă structurile literare în structuri filmice)... Tocmai de aceea se şi întâmplă ca, astfel săvârşită, noua creaţie (filmul) să stârnească nedumeriri şi adversităţi.
Nu-i prima oară când mă-ntreb (retoric) ce-ar trebui să facă criticul muzical care — având a scrie despre „Traviata” şi „Rigoletto” — ar păstra mereu „în faţă“ (ori în subconştient, pozitia e mai puţin importantă) modelul literar de la care a pornit Verdi în crearea celor două celebre drame muzicale: romanul (receptat pare-se, printr-o versiune scenică) „Dama cu camelii”, al lui Al. Dumas-fiul, şi, respectiv, piesa „Regele petrece”, de Victor Hugo... Un astfel de critic (mai degrabă „literal” decât muzical) n-ar face decât să deplângă „deturnarea” prin dispariţia unor personaje, prin schimbarea locului şi timpului acţiunii, prin transplantarea subiectului dintr-un mediu (istoric) bine delimitat într-altul oarecum convenţional (în conformitate cu cerinţele muzicii de operă, pentru care libretul rămâne, nu-i aşa, un suport) ş.a.m.d.
Recursul la metodă (căci drama muzicală de inspiraţie literară instituie o metodă) se justifică, aşadar, deopotrivă prin aspectele de generalitate pe care le presupune şi prin ceea ce noul film al Cristianei Nicolae aduce ca dat propriu... Să spunem, ajunşi aici, că Hanul dintre dealuri poate fi privit ca parte a unui microcontext — filmele de pân-acum ale regizoarei, şi ca parte a unui macrocontext — lungul şir de „ecranizări" existente în cinematografia noastră. Din ambele puncte de vedere filmul poate fi considerat reuşit — în măsura în care-1 înţelegem ca pe o depăşire.
În cadrul filmografiei respective, Hanul dintre dealuri încheie o acoladă pe care-o deschisese filmul de debut al regizoarei, Întoarcerea lui Magellan nu numai prin argumentul, poate formal, al prezenţei aceluiaşi nume în dreptul principalelor două „compartimente de lucru” (scenariul şi regia). ci şi prin reluarea în alţi termeni — a metaforei fundamentale... În filmul dintâi, Întoarcerea lui Magellan, era o inspirată şi sugestivă metaforică a morţii: drumul către cunoaşterea de sine şi a lumii rămânând neîmplinit (sau de împlinit în singurătate, fără „iniţiatorul" Magellan — recte, fără prezenţa „iniţiatică” a celei ce răspundea la numele conspirativ de „Magellan"). În filmul de-acum, iniţierea şi cunoaşterea se realizează printr-o (repetată) întoarcere la „hanul dintre dealuri” — repetată la propriu, mai întâi, pentru ca, apoi, să se repete prin re-povestiea ei („Şi m-a pus să-i povestesc iar istoria de mai sus pentru a nu ştiu câta oară”). În contextul „ecranizărilor”, Hanul dintre dealuri impune în primul rând prin încercarea de a ne disloca din habitudinile lecturilor noastre „caragialeşti”... Pornind tocmai de la fraza citată, filmul Cristianei Nicolae propune — pentru întâmplarea repovestită „pentru a nu ştiu câta oară” — o variantă „de-nceput". când dramatismul „istoriei" („Aş fi stat mult la hanul Mânjoloaii, dacă nu venea socru-meu. pocovnicu Iordache, Dumnezeu să-l ierte, să mă scoată cu tărăboi de acolo. De trei ori am fugit de la el înainte de logodnă şi m-am întors la han, până când Bătrânul, care vrea zor-nevoie să mă ginerească, a pus oameni de m-au prins şi m-au dus legat cobză la schit în munte: patruzeci de zile, post, mătănii şi molidve. Am ieşit de-acolo pocăit: m-am logodit şi m-am însurat”) nu se „tocise” prin repetate povestiri... E, poate, doar o presupunere a Cristianei Nicolae — pe care, însă, filmul o susţine cu o remarcabilă logică interioară (a cărei desfăşurare, sau „argumentare”, este punctată tocmai de momentele în care „pocovnicu Iordache” îl pune pe erou să-şi repovestească „istoria").
Să reţinem şi un amănunt — filologic, dacă vreţi: pocovnic, pentru polcovnic, adică colonel)... Încă cu două-trei decenii în urmă, termenul ieşise din uz (Alecsandri zice, într-o poezie de mare popularitate : „Atuncea colonelul, dând mâna cu sergentul etc.); reluarea lui de către Caragiale (şi încă în forma pe care-o bănuim populară) „fixează" destul de precis întâmplarea în timp şi spaţiu... Este perioada „de tranziţie" dintre revoluţia paşoptistă şi unirea principatelor — perioadă de cruntă exploatare socială, de cruzimi felurite (lui Bălcescu i se refuză viza de intrare în ţară) etc.
Sunt toate acestea, elemente prin care Hanul dintre dealuri propune un anume (mai puţin uzitat) tip de supraficţiune filmică — tip care explorează posibilităţile ecranizării înfruntând tradiţia ce o guvernează. Dintr-un asemenea unghi, filmul ne apare polemic şi parodic — în măsura în care reuşeşte să supună unei critici implicite sau explicite formele sociale şi, deopotrivă, formele consacrate ale povestirii cinematografice; căci, în Hanul dintre dealuri filmul se naşte din re-povestirea lui... Aşa cum se-ntâmpla în Moara lui Călifar, filmul de debut al lui Şerban Marinescu aşa cum se-ntâmplă în recentul film al lui Mihalkov, Oci ciornîie.
Sigur că în modernitatea lui (nu lipsită de ezitări şi stângăcii), Hanul dintre dealuri „nu-i Caragiale": în primul rând, pentru că nu şi-a propus să fie; de aici, şi faptul că imaginile sale nu ilustrează textul lui Caragiale, iar (cât a rămas în film din) textul lui Caragiale nu comentează imaginile filmului... În modernitatea lui — de demers antitradiţionalist, prin care autoarea se delimitează de mecanismul iluziei epice, al mirnesis-ului de tip clasic — Hanul dintre dealuri este un film de Cristiana NicoIae, un film pe care atât de modernul Caragiale l-ar fi înţeles şi acceptat cu siguranţă.
