„Muzica de film?... un exerciţiu pentru mâna stângă!”
Reflecţia, aparţinând unui remarcabil compozitor şi muzicolog contemporan (italianul — de origine română — Roman Vlad) se dovedeşte a fi uneori o simplă butadă. Însăşi colaborarea compozitorului respectiv la cea de a şaptea artă infirmă cu tărie propriile-i spuse: căci partiturile sonore ale filmelor lui Castellani (Romeo şi Julieta), René Clair (Frumuseţea diavolului), Claude Renoir (O Viaţă) sau documentarului despre Marc Chagall — adevărate pagini de antologie în domeniul muzicii de film — conţin atribute valorice de edificiu muzical în sine, clădit cu virtuozitatea şi forţa de expresie a „mâinii drepte”.
Urmărind, de curând, filmul lui Francisc Munteanu La patru paşi de infinit, mi-a venit în minte, fără voie, butada lui Roman Vlad. Filmul lui Francisc Munteanu e însoţit de o partitură muzicală semnată de George Grigoriu. Spun e însoţit, iar nu conţine, pentru motivul că partitura respectivă rămâne totuşi ceea ce se cheamă un „comentariu sonor” (ce-i drept pe alocuri cu certe calităţi, dar atât şi nimic mai mult). Într-adevăr, fundalul muzical pe care se desfăşoară filmul — prin multe secvenţe încadrabil în dificilul şi fascinantul gen al cinematografului poetic, de nuanţă metaforică — este adecvat şi posedă o calitate (sau un defect): nu perturbă cu nimic percepţia spectatorului. „Excelent!” — ar putea exclama, cu superioară siguranţă, unii: „obişnuinţele auditive nu ne sunt cu nimic violentate, putem deci urmări „în linişte” tot ceea ce se întâmplă pe ecran”.
Pe ecran se întâmplă însă ceva şi, în acest caz, caracterul major, activ, al ideilor vehiculate, vehemenţa pe alocuri abruptă a expresiei — circumscrisă unui suflu poetic de o frumuseţe gravă, lucidă — exclude cu desăvârşire orice urmă de pasivitate. De aceea, raportându-ne la ambianţa particulară a unui film în care amintirile sunt net repudiate („căci amintirea vine întotdeauna când nu mai e nimic”) în virtutea unui prezent trăit la temperatura maximă, la rezonanţa amplă a acestei drame (nouă ipostază a permanenţelor umane ce străbat Anna Franck sau Romeo, Julieta şi întunericul) — am resimţit acut necesitatea prezenţei constitutive a unei muzici cu pondere „materială” în dramaturgia conflictului.
Asta pentru că muzical vorbind, partitura filmului (deşi cronometrată cu largheţe) conţine extrem de puţine lucruri distincte: cele câteva secunde de început, pe „falsul” generic, secvenţa camionului care îl duce pe erou — Mihai la gazda sa, mama Paulina, genericul propriu zis şi laitmotivul sonor ce însoţeşte (perseverent) idila — dramaturgic e totuşi infinit mai mult decât o simplă idilă! — dintre Mihai şi Ana Coman.
Fondul muzical iniţial, din moment ce tot e întrerupt după câteva secunde, de şuieratul trenului care intră în gară, putea foarte bine lipsi, fără ca prin aceasta „pornirea” filmului să sufere; dimpotrivă, poate că, eliminând nuanţa stereotipă a uverturii definite, ar fi câştigat în economie şi consecvenţă.
Trebuie remarcat de asemenea că fastul sonor, exterior-ilustrativ, ce contrapunctează secvenţa camionului e strident şi că un asemenea gen de muzică se potrivea mai bine, de pildă, unei plimbări „de agrement” într-o limuzină.
Sprijinit pe sonorităţile tipice muzicii de estradă (gen orchestra Willy Fantel etc., etc.) genericul propriu-zis capătă (filmic) ritm şi ingeniozitate prin montaj; să nu uităm totuşi (muzical) că el nu este genericul unui film de factură poliţistă sau ceva asemănător.
În sfârşit, laitmotivul Ana-Mihai (surprinzător şi frumos — straniu sună prima dată, învăluit în sonorităţile imateriale ale orgii electronice) se degradează — nepermis — prin abuz şi prin lipsa unei infime variaţii melodice. Deşi, orchestral, compozitorul schiţează o încercare de reînnoire coloristică a substanţei melodice (invariabilă) apariţia laitmotivului se formalizează, devine într-atât de convenţională încât, la un moment dat, îl presupui — anticipat — ori de câte ori pe ecran cei doi eroi rămân singuri. El apare însă şi atunci când — obosit — renunţi la anticipaţii sonore. Şoc emotiv? În situaţia de faţă (e vorba de secvenţa în care Ana cântă singură la pian, în absenţa profesoarei) repetiţia ne apare căutată cu orice preţ, vizând chiar paradoxalul; ne-am fi aşteptat ca Ana să cânte orice piesă din literatura pianistică de largă circulaţie, am fi preferat poate Bach, Beethoven sau chiar Chopin, dar nicidecum... omniprezentul laitmotiv, transpus în altă tonalitate şi alt aranjament.
Chiar menţinând linia „minimei rezistenţe” auditive care se solicită în acest film spectatorului, s-ar fi putut totuşi evita monotonia unor simetrii uşor previzibile. Excludem soluţia găsirii unei scriituri muzicale mai dense, mai pline de tensiune dramatică; poate că era suficientă, de pildă, simpla suprimare a laitmotivului amintit, într-una din secvenţele „intime”, pentru a impulsiona dinamic şi imprevizibil emoţia trăirilor.
În unele secvenţe, atunci când situaţia sonoră nu frizează artificialul, şocul emotiv se integrează organic emoţiei generale: în acest sens, secvenţele în care Ana întinde la uscat cămăşile tatălui ei, „furate” pentru Mihai, sau cea în care se priveşte preocupată în oglindă, cu întâiul sentiment al responsabilităţii şi împlinirii sufleteşti, constituie o dovadă dintre cele mai elocvente. Dăruirea dezinvoltă cu care fata fredonează — puţin fals cu voce sugrumată de adolescent încă copil, — melodia ax a filmului, conferă gestului spontan fiorul intens poetic al faptului autentic.
Desfăşurarea acţiunii, cu alternanţa psihologică de lumină şi umbră juxtapuse progresiv — dinamizat spre finalul filmului, îşi cerea cu insistenţă un asemenea echivalent dramaturgic în pelicula sonoră. Sunt în film şi alte câteva momente în care se profilează scoaterea muzicii din postura de „cenuşăreasă” a imaginii şi cuvântului: deşi pe alocuri aminteşte comentariul sonor ce punctează suspensurile din unele filme poloneze — vezi Pălăria lui Anatol, Misterul celor doi domni N ş.a. — secvenţa coşmarului lui Mihai impune ca varietate, ritm şi intuire a atmosferei, constituind pagina sonoră cea mai realizată; în sfârşit, cele două momente ale număratului până la 11 (de altfel „trouvaille-ul” regizoral cheie al întregului film) sunt nuanţate distinct de intensitatea crescând-sonoră a muzicii, punând accentul pe exploatarea maximă a secvenţei finale-încremenită în valoare de simbol al unei lecţii de tărie morală.
Constituind un prilej de discuţii, partitura muzicală a filmului La patru paşi de infinit, parţial reuşită, dar inegală şi pe alocuri contradictorie, înscrie la ordinea zilei una dintre cerinţele specifice muzicii de film: ea nu trebuie să rămână un simplu catalizator obiectiv, ei i se cere să aducă incandescenţa substanţei care condiţionează — subiectiv şi efervescent — însăşi reacţia publicului.
