Filmul are şi el obligaţia «să întreţină relaţii istorice cu absolutul»
«Mă întreb adesea — îmi spunea prietenul meu, operatorul — de ce mi se pare atât de falsă pelicula filmată într-un loc real, cu sunete reale, cu oameni reali, cu tipi care nu aveau, evident, conştiinţa că-i filmez, îţi jur doar că am respectat toate condiţiile ciné-vérité-ului. Vreau să spun că am asigurat o perfectă carantină, că virusul artei nici vorbă să fi putut pătrunde între mine şi oameni — şi totuşi, chiar în aceste condiţii, gesturile, vocea, ticurile mi se păreau din cale-afară de afectate, teatrale, dacă vrei să mă crezi, ăsta e cuvântul. Vocea vânzătoarei de flori mi se părea acum a unei florărese de operetă, ţăranul din Vlaşca îmi lăsa impresia. că-şi îngână propria-i isteţime, ca-n cea mai sămănătoristă literatură. Acum întrebarea e următoarea: ori oamenii s-au teatralizat de-a binelea sub influenţa artei, ori arta şi-a stabilit alte legi ale firescului decât viaţa. Alte legi ale firescului, fiecare artă...?»
Un duh rău m-a făcut să văd marele meu absent,
Canalul. Mi se mai întâmplase să-mi revăd iubirile adolescenţei, mutilate de ochiul meu cel nou, crescut din alte celule, mai evoluate şi mai mature, ştiţi doar că din şapte în şapte ani ne primenim cu totul. Dar filmul lui Wajda era — o voluptuoasă uitare mă împiedicase să-I văd acum 16 ani — dragostea mea necunoscută, Iluzia Totală, Rezerva Mea Ultimă. Primele 45 de minute (ca dovadă că, iată, le-am cronometrat) m-au torturat cu senzaţia aceea de parodie care nu te lasă în pace când observi ceva demodat şi caraghios dându-se drept îndrăzneţ şi sublim. Să fie de vină reverele acelea ascuţite din anii '40? Să fie frizurile acelea bine linse de pe capul actorilor sau zulufii aceia îngereşti de pe urechile actriţelor? Să fie mizeria aceea lipicioasă cu care costumierii au uns uniformele de război? Sau NUMAI mizeria aceea, şi mai lipicioasă, cu care cei 16 ani au batjocorit cadavrul zâmbitor al unei alte epoci? lată întrebări de care nu puteam scăpa. Ce bine e în literatură, unde detaliul acela nu e cum îl văzuse scriitorul, ci cum binevoieşte să-I citească măria-sa lectorul; ce bine e în istorie, unde fiecare cititor îşi permite să fie un Ştefan cel Mare aşa cum vrea el, sau chiar în muzică, unde afonul cel mai cumplit poate spune că a înţeles perfect intenţiile cutărui dodecafonist. În aceste biserici toată lumea vine cu sfială, ca dreptcredinciosul care n-a prea dat pe acolo şi acum intră pe vârfuri, astfel ca prezenţa sa prea bruscă să nu fie imediat remarcată. Numai în film, toată lumea intră cu curaj, ca în acea cabină de la magazinul «Victoria», unde te închizi, te piepteni, apeşi pe un buton, te fandoseşti şi râzi, iar peste 3 minute îţi obţii fotografiile contra sumei de lei 6.
Prea multă viaţă strică
Un film costă numai 4 lei, şi poate de aceea ifosele spectatorilor sunt puţin mai mari. Aceasta e gloria şi pedeapsa lui: s-a angajat să fie un fotograf la minut al omenirii; aservirea aceasta la viaţă, hărnicia lui zeloasă, promptitudinea lui linguşitoare, precizia lui lipsită de umor l-au condamnat. Umilitor, nedemn spectacol. Cinemateca e tratată mai degrabă ca un album de familie sau ca vitrina unui fotograf de provincie; aceasta este gloria şi pedeapsa filmului, care nu pot exista una fără alta. În cele 45 de minute, omuleţii lui Wajda n-au făcut altceva decât să se străduiască să fie cât mai fireşti cu putinţă. Totul se petrecea sub lumina unui soare putred, în praful de moloz al războiului. Ei sunt conştienţi de asta. Vor să «trăiască» bine fiecare clipă. Tot timpul parcă stau la pândă. Ochii lor sunt crispaţi, hotărâţi. Fac gesturile cu prea multă înfocare. Ţin puştile în mână prea strâns. Morţii cad prea spasmodic. Viii se ascultă unii pe alţii prea atent; duc sticlele la gură prea pasionat; îşi trag paşii prea tărăgănat sau prea repezit; sunt exaltaţi, vorbăreţi, zvârcoliţi, parcă descinşi de undeva din filmul mut. Dar şi mai marea lor nenorocire e că sunt puşi să facă fără încetare câte ceva; fiecare face mereu câte ceva, toţi trebuie să facă mereu câte ceva; mereu se întâmplă câte ceva, dar prea metodic, prea pe rând, prea bifat. Viaţa e mai simplă, mai zgârcită; în acelaşi timp mai întâmplătoare şi mai simultană.
Viaţa trebuie îngenunchiată
Wajda părea că nu ştiuse, în acele prime 45 de minute, că tăcerile sunt mai grele decât vorbele, că fac şi ele parte, orice s-ar zice, din viaţă. Eroii săi vorbeau fără încetare, îşi puneau întrebări puerile, făceau constatări abstracte în momentele cele mai dramatice, ne ofereau simboluri pline de ostentaţie. Wajda părea încă să nu ştie că timpii număraţi când ne luăm pulsul par mai lungi (trag mai greu); că poezia poate fi din cuvinte, dar că poezia în stare pură este cea fără cuvinte. Avea să înveţe în ultimele 30 de minute, când personajele sale, retrăgându-se din calea nemţilor, intră în întunericul
Canalului. Această a doua parte reuşeşte să pară subiectiv, mai lungă, deci mai substanţială decât prima. Aici începe filmul propriu zis, ceea ce a fost până acum devine fie o prezentare inutilă, fie o istorizare complezentă.
Paradoxal, marele film începe cu introducerea unei convenţii: întunericul. Brusc, personajele banale, şi chiar vulgare, care foiseră sub soarele putred, devin cele mai pure, cele mai sublime personaje de tragedie. O tragedie antică, o tragedie cu voci sfâşietoare, reverberate în canalele secolului XX. Sunt parcă alţi oameni, luaţi de la început, născuţi abia aici, din convenţiile noii situaţii. Regizorul concede că viaţa în canal n-ar fi în niciun caz prea firească, şi îşi eliberează fantezia. Acţiunea devine un fel de vis, o halucinaţie, prin definiţie deci o convenţie pe faţă. Dacă ar fi dorit tot atât de mult ca până acum să fie infailibil în veridicitate, filmul lui s-ar fi încheiat, oricum, aici, în negrul total prin care s-ar fi pierdut eroii. Tiptil, regizorul îşi deslipeşte însă filmul de pe pielea năduşită a vieţii şi îl priveşte în zare ca pe o radiografie. Treptat, lumina sporeşte (convenţie!), eroii se mişcă pe această pojghiţă, proiecţii sublime ale lor înşile în absolut (convenţie!), vocile lor capătă rezonanţe fantastice (convenţie!), şi astfel, pe nesimţite, din convenţie în convenţie, ne-am trezit într-o cu totul altă lume decât cea reală, alta decât lumea de afară şi decât lumea canalului luate la un loc, şi totuşi cea mai reală şi mai umană cu putinţă prin adevărul ei conţinut. Curând, ea nu mai are nevoie de impulsurile artistului, simbolurile înfloresc de la sine, ceea ce ni se spusese despre viaţă înainte, plecat şi ploconit, aflăm acum cu mult mai bine. Dorinţa de a face o sosie vieţii a eşuat; viaţa a fost adusă la şcoală, confruntată cu arta, îngenunchiată, pentru a apărea abia acum, când se trădase pe sine, autentică. Noi raporturi s-au născut între realitate şi operă. Câtă vreme au ţinut să meargă paralel, cu aceeaşi viteză şi în acelaşi ritm, paşii lor, de lungimi diferite, s-au împleticit şi au clacat. Aveam nevoie, în definitiv, doar de umbrele lor suprapuse.
Relaţii istorice cu absolutul
În anul naşterii sale, 1956, filmul lui Wajda mi-ar fi produs, fără îndoială, o altă impresie. Era încă fierbinte, avea în el respiraţia realităţii, mirajul clipei. Au trebuit să treacă atâţia ani, au trebuit să treacă atâtea alte filme, şi nu în ultimul rând
Pădurea de mesteceni, pentru a-I vedea acum cu ochii eternităţii. Adevăratul spectator a fost de fapt timpul. Timpul care stă deasupra norilor şi .prinde în ochi, simultan, viaţa şi arta. Această privire de sus, îi este obligatorie Operei, care trebuie, după expresia cuiva, «să întreţină relaţii istorice cu absolutul». Condiţia aceasta dublă nu a putut fi evitată de nicio capodoperă. Buñuel, în delirantele sale metafore suprareale, vizitează absolutul, dar tinde să devină şi istoric totodată. Visconti, în exactele sale determinări sociale, rămâne istoric, dar aspiră în acelaşi timp să le proiecteze în absolut. Indiferent din ce punct al relaţiei ar veni, artistul autentic va migra şi spre al doilea, atras spre el de acea «plăcută sugrumare», cum ar zice
Lucian Pintilie, pe care ţi-o dă presimţirea operei adevărate. Filmele noastre, atâtea câte sunt, n-au putut evita condiţia. În
Moara cu noroc, în
Pădurea spânzuraţilor sau în
Reconstituirea nu te mai întrebi dacă viaţa e reală, ci doar dacă despre ea s-au spus lucrurile cele mai esenţiale. Realitatea operei s-a desprins ca o coajă de pe trupul realităţii prime; din acest moment, poate fi ea însăşi considerată o realitate independentă. A fost de ajuns ca artistul să găsească, din modestul său loc de pe pământ, una din proiecţiile în absolut ale vieţii pe care o respiră, pentru ca, după oricâţi ani, opera lui să nu mai depindă de reverele, coafurile şi refrenele momentane. Pentru asta nu e nevoie, fireşte, ca el să fi dorit să creeze un şlagăr imediat, cum se întâmplă adesea.
