Filmul românesc pentru tineret, cum sunt cele de succes din ciclul
Liceenilor al lui
Nicolae Corjos, început cu o
Declaraţie de dragoste (1985), eluda o faţă urâtă, corozivă a realităţii printr-o cosmetică ideologică care de prea mult fard cădea în grotesc. În anii '80, o parte din regizori învăţaseră lecţia capitalistă a ambalajului viu colorat, a lovestorioarelor şi (aven)turismului şantierist, ideologia trebuia servită la pachet cu subiecte de interes pentru a fi asimilată, aşa că temele filmelor din anii '50, gen
Răsună valea (1949) al lui
Paul Călinescu sau
Brigada lui Ionuţ (1954) al lui Jean Mihail, sunt reluate într-un climat adecvat ingineriei sociale a „Epocii de aur”, unde lecţia trebuia predată cu o altă detentă „filozofică”. Pedagogi de şcoală nouă precum Socrate, profesorul de filozofie, adică de marxism-leninism-ceauşism, constituiau factorul de mediere între zburdalnica şi impacienta generaţie tânără cu muzica ei (rock & folk) şi conservatismul isoscelian al generaţiei tangoului şi valsului. De fapt, o întreagă educaţie cinefilă viza deschiderea mediilor conservatoare, formaliste ale familiilor de intelectuali, mic-burghezi devotaţi profesiei, medii mult prea ermetizate, de castă, protecţioniste cu odraslele lor ce trebuiau pregătite corespunzător pentru viaţă prin trecerea probei şantieriste, muncitoreşti. O serie de filme au ca subiect viaţa pe şantier, cu sosirea unui cadru tânăr, entuziast, cu idei noi, blocat sistematic de blazarea unor elemente reacţionare sau a unor oameni care au pierdut elanul transformist al tinereţii. În aceeaşi ordine a eticii angajării, altele exaltă o idilică întâlnire din pământuri, a vieţii cooperatiste de la ţară, precum nelipsitul de calităţi, spre deosebire de cacealmalele cu acelaşi subiect,
Iarba verde de acasă (1978) al lui
Stere Gulea. Transfuzia aceasta de sânge tânăr, de „cadre”, dinspre oraş către sat nu avea nimic de benevolat, fiind rezultatul unei impuneri, menite să omogenizeze mediul urban şi cel rural, mişcare corespunzătoare proletarizării pe scară largă a populaţiei rurale. Filmul trebuia să cosmetizeze altfel coerciţia ca pe o chemare interioară, ca o provocare viril-autenticistă adresată proaspătului absolvent de a se înrola în marea aventură şantieristă sau colectivistă unde se aflau întotdeauna sufletele tari şi aleasa inimii, profesoara detaşată la ţară. Chiar filmul de aventură, trepidant, cu golani educaţi la şcoala vieţii şi apoi la cea de partid, precum serialele de mare succes
Pistruiatul (1973) sau
Roşcovanul (1976) în regia lui
Francisc Munteanu, evoluează simţitor spre un consumerism menit să recâştige publicul atras de filmul american. Majoritatea filmelor din această categorie edifică rolul patriotic inexistent al unei puternice mişcări — comuniste ilegaliste autohtone, de fapt minoră, străină şi controlată, adică kominternistă, în proiectul unei Românii noi, socialiste. Rămân fabuloase, prin amestecul lor de fals istoric cu aventură, cele două serii, cea cu comisarul Moldovan, al cărui ultim episod s-a consumat trist de curând, şi cea avându-l drept erou pe Mărgelatu, parte haiduc, parte condotier, parte patriot, în doze diferite de la un cadru la altul, un fel de pistolar al estului sălbatic de pe la 1848. Falseturi protocrone şi uneori gafe copios-delectabile se îmbină în aceste filme cu o ideologie ştanţată în replici fanteziste, decontextualizate, artificiale, dar care primesc aer proaspăt pe seama cursivităţii firului epic tumultuos şi al personajelor emblematice. Rezolvările în cheie ideologic-maniheistă ale situaţiilor, cu toate quid pro quo-urile dramei, plus alte mici subtilităţi recuperatoare de normalitate constituie marca indelebilă a acestor filme. Prin ele, cinematograful românesc — excepţiile confirmă regula — ne oferă oglinda strâmbă a unei epoci, supravieţuind paradoxal şi muzeal prin expresivitate involuntară, absurd grotesc şi exotism hilar.
