― La al câtelea film sunteți în ultimul an, de fapt anul debutului dumneavoastră ca operator, ca operator șef?
― Nu-mi propun o numărătoare:
Filip cel bun, Orașul văzut de sus și acum
Cursa, în regia lui
Mircea Daneliuc.
— Dar ați mai lucrat, înainte sau în paralel, și la altele.
— A fost serialul
August în flăcări și ceea ce am filmat pentru a doua parte din
Duhul aurului. Deci, vă dați seama, sunt filme prea diferite ca gen sau prea evident unicate, ca să le uniformizez într-o numerotare.
— Totuși, sunt cinci titluri într-un an!
— Ceva mai mult de un an, deși dacă stau să mă gândesc, premierele vor avea loc, toate, cam pe parcursul unui singur an.
― E un tempo extraordinar!
— Mi-am dorit așa de mult să fac cinema, încât îmi este greu să mă despart de platou. Dar cred că după
Cursa de Mircea Daneliuc...
— Veți schimba tempo-ul acestei curse.
― Nu, sper să reușesc să mențin tempo-ul, dar vreau să fac o mică pauză. E necesară, ca odihnă și reculegere. Pentru că, oricât de mult ai iubi cinematograful, cred că riști să obosești și atunci nu-I mai faci așa cum ți-ai dorit. Îți dai seama, ajungând seara acasă, că astăzi la filmare n-a fost chiar așa cum te-ai gândit să fie când ai plecat de dimineață.
― În unele din aceste cinci filme...
― La două am fost colaboratorul lui
losif Demian...
— Cred că există între ele, din punctul de vedere al imaginii, o anumită continuitate. Dincolo de aprecierile elogioase ale criticii, chiar și tehnic, se pare că posedați unele «secrete de fabricație».
― Nu, nu sunt niște secrete tehnice, sunt niște lucruri pe care mi le-am pus în minte din momentul când mi-am dat seama că am șansa să fac primul film. Mai precis, am avut norocul și sprijinul colaborării cu losif Demian,
Dan Pița și
Alexandru Tatos la
August în flăcări și am făcut astfel primul pas. Dinainte mă gândeam «cam așa mi-ar plăcea să lucrez» sau vedeam filmele altora și-mi spuneam că le-aș fi făcut altfel. Cred că aveam o opinie, însă ea a început să se cristalizeze și să se așeze în momentul în care Dan Pița mi-a propus să fac
Filip cel bun. De atunci am încercat să descopăr, pas cu pas, ceea ce aș putea numi pretențios un anumit stil al imaginii. E riscant însă să vorbești despre o structură a imaginii luată separat, mai ales că, în general, am lucrat cu mare încântare alături de regizori cu mare personalitate care, din fericire pentru mine, cultivă genul de cinema care-mi este apropiat.
― Care au fost deci primii pași?
— La
Filip... am avut primul moment în care am putut să pun pe peliculă ce am gândit. Mă refer în special la tratarea portretelor și la relația cromatică dintre fețe și decor. La data aceea, n-am avut suficient curaj și nici destulă experiență ca să fac o diferențiere mai sensibilă între cromatica fețelor și vis-à-vis de decor. O asemenea diferențiere ține de ceea ce numim căldura luminii. Lumina are o căldură controlabilă de către operator, atunci când el dispune de proiectoare moderne. De exemplu, dacă aș face acum din nou filmul
Filip..., un personaj ca acela al lui
Gheorghe Dinică ar fi iluminat cu o lumină mai rece și mai distantă decât aceea pe care am folosit-o pentru portretele mamei lui Filip. Ca să fiu mai explicit, în lumina pe care o folosim la realizarea filmelor, există o întreagă gamă de căldură, de la lumina lumânării, care este foarte caldă, până la lumina cerului senin, care e rece, sau lumina nopții, care e și mai rece. Toată gama aceasta nu este propriu-zis colorată, nu e ca o lumină de bar care se schimbă pe fețe, când roșie, când albastră, când verde. Deși are unele dominante, ea este insesizabilă la primul contact și funcționează ca sugestie dramatică și expresivă numai în raport cu actorul, cu personajul. Dialogul final dintre tată și Filip, în Cișmigiu, e o secvență care ilustrează bine, cred, ce vreau să spun, chiar dacă nu toate copiile de pe piață o demonstrează. Am avut marea șansă să trag acele cadre, în Cișmigiu, într-o seară cu o lumină extraordinar de rece afară. În raport cu ea, momentul de confesiune și înțelegere dintre tată și fiu, fețele lor, au o anumită căldură, care cred că nu e supărătoare, un «de-al casei», deși cei doi se aflau într-un loc străin. Dialogul acela nu putea avea loc acasă, trebuia să fie într-un loc exterior, dar cu ceva care cheamă spre interior, și n-aveam cum să-l mobilăm decât foarte discret, cu lumină.
― Și experiențele au continuat.
― În
Orașul văzut de sus, al lui
Lucian Bratu, încă inedit, am făcut o experiență foarte interesantă, alături de un regizor de mare talent și mare sensibilitate. Aveam acum experiența lucrurilor, știam cum ar trebui abordate, dar mi-era teamă că personalitatea regizorului nu se va potrivi cu acest stil de lucru asupra imaginii, care duce la un grad mai înalt de realism. Din fericire, temerile nu erau întemeiate și sper că regizorul nu regretă că și-a dat filmul pe mâna unui debutant. Ultima scenă din film este secvența la care țin cel mai mult, din acest punct de vedere. E o scenă între
Margareta Pogonat, primărița din film, și un inginer întâlnit de ea întâmplător (Csiky Andràs), undeva pe malul Dunării. Am stat vreo zece zile, într-o comună, la vreo sută de kilometri de bază, ca să avem finalmente toate elementele întrunite: un peisaj acromatic, fără să fie o ambianță respingătoare, un loc băltit al Dunării, într-o atmosferă care nu se cerea rece sau distantă, ci în așa fel încât singurele elemente colorate să fie fețele actorilor, hainele și prezența lor.
― Acum să încheiem cursa, referindu-ne la Cursa.
― În filmul acesta realizat în regia lui Mircea Daneliuc, vreau să continui ce am început în
Filip... și în
Orașul văzut de sus. Lucrul va fi mai complicat din cauza ambianțelor de exterior, numeroase și greu de controlat, filmul acesta fiind, în linii mari, povestea a trei personaje pe un camion. Mă bucur că mă ajută fețele actorilor, deși aceasta e poate puțin egoist spus, când e vorba de
Mircea Albulescu,
Constantin Diplan și actrița pe care o lansăm în acest film,
Tora Vasilescu. În al doilea rând, vreau să mă apropii cât mai mult ― și-mi fac din asta un scop în meserie — de maniera de lucru a regizorului. Fiindcă un operator trebuie să fie regizor atât cât îi trebuie ca să înțeleagă mai bine pe regizor.
