În ultimii ani,
Titus Vîjeu a îmbogăţit literatura de specialitate cu nu mai puţin de cinci binevenite monografii ale unor cineaşti, majoritatea din Generaţia '70, apărute în colecţia CINEMAgrafica a editurii NOI Media Print:
Dan Piţa. Arta privirii (2012) şi
Cinema, cinema, cinema. Dialoguri cu Dan Piţa (2013),
Mircea Daneliuc. Monsieur l'auteur sau lupul singuratic al filmului românesc (2015),
Elisabeta Bostan. Imaginariul sau filmul în împărăţia candorii (2016),
Nicolae Mărgineanu. Filmul sau invizibilul vizibil (2016) şi
Florin Mihăilescu. Imaginea imaginii de film (2017).
Ne vom opri în rândurile care urmează asupra acesteia din urmă, prima monografie din amintita colecţie dedicată unui director de imagine, dintre cei mai importanţi ai cinematografiei române, fidel profesiei “de bază” în contextul în care o seamă dintre confraţi au ales, după ce s-au impus ca operatori de film, să treacă la regie (îi amintim aici pe Nicolae Mărgineanu, Iosif Demian, Dinu Tănase, Nicu Stan sau George Cornea).
Florin Mihăilescu a rămas în spatele camerei de filmat (dar nu în umbra regizorilor cu care a colaborat, nu puţini şi nici pe departe de ignorat: Dan Piţa, Mircea Daneliuc, Lucian Bratu, Alexandru Tatos, Lucian Pintilie, Stere Gulea, Nicolae Mărgineanu, Sergiu Nicolaescu, Napoelon Helmis, Marius Şopterean, Alexa Visarion), impunând, dacă nu o şcoală a imaginii în filmul românesc cel puţin un moment de graţie care se întinde pe durata a câtorva decenii şi însumează zeci de filme, mare parte dintre ele repere ale cinematografiei noastre:
Filip cel bun (Dan Piţa, 1975),
Cursa (Mircea Daneliuc, 1975),
Mere roşii (Alexandru Tatos, 1976),
Bietul Ioanide (Dan Piţa, 1980),
Duios Anastasia trecea (Alexandru Tatos, 1980),
De ce trag clopotele, Mitică? (Lucian Pintilie, 1981/1990),
Secvenţe… (Alexandru Tatos, 1982),
Ochi de urs (Stere Gulea, 1983),
Iacob (Mircea Daneliuc, 1988),
Timpul liber (Valeriu Drăguşanu, 1993) ş.a. Unii dintre regizorii amintiţi erau nume consacrate în momentul întâlnirii cu directorul de imagine Florin Mihăilescu (Bratu, Pintilie sau Nicolaescu), pe alţii acesta i-a însoţit de la primii paşi pe platou, stabilind o relaţie profesională şi amicală de durată (Daneliuc, Piţa sau Tatos).
După câteva, pentru a parafraza titlul capodoperei lui Alexandru Tatos la care Florin Mihăilescu a contribuit substanţial, “secvenţe” introductive în opera cineastului şi a stilistici sale – predilecţia pentru lumina naturală, preocuparea ca imaginea de film să nu fie doar o succesiune de fotograme ci să susţinută şi o idee ş.a. – urmează un amplu dialog între autorul şi “personajul” cărţii. Aflăm astfel o sumă de detalii biografice (din cauza dosarului, tatăl deţinut politic, nu se poate înscrie la facultate decât destul de târziu, lucrând câţiva ani ca tehnician la Buftea, experienţă binevenită pentru cariera ulterioară), dar şi crezul profesional şi principiile deontologice ale interlocutorului. Florin Mihăilescu deplânge consumismul accentuat din cinematografia contemporană care tinde spre anihilarea personalităţii cineastului, dar şi a spectatorului („Sensul artei filmului este că trebuie şi poate fi descoperită de generaţii de spectatori în reprezentarea sa unică imaginată de autori”, dar „[în prezent] de dragul consumului, a mai multor spectatori pe unitatea de timp (perioada de stingere a interesului pentru un anume film acum este mult mai scurtă – asemănătoare pungii cu floricele – decât în perioada de producţie şi difuzare pe peliculă) se produce un fel de desacralizare a spectatorului, desacralizarea semnăturii autorilor”, p. 85-86), pe fundalul tehnologizării gratuite, al performanţei tehnice uniformizante („Automatizarea imaginii electronice a dus nedorit la dispariţia unicităţii imaginii de film de ficţiune, reprezentării ei în spectacol ca punct de vedere auctorial. Concepţia autorilor este intermediată de video-proiectoare, milioane de televizoare, ecrane de calculator sau telefoane mobile ce prin butoanele lor de reglaj fac pe «utilizatori» (şi nu spectatori) «coautori» ai imaginii. Intangibilul pictorului ce a pus
vernis-ul peste semnătura sa, pe care îl «moştenise» autorul imaginii de film de ficţiune, astfel a dispărut”, p. 96). În fapt, este vorba despre o criză pe care cinematograful mondial o traversează de câteva decenii: „Cinematograful ca artă, în criză de idei de vreo treizeci de ani, erodat de consumism şi digitizare, a căpătat aerul frivol al unei bătrâne cu machiajul fanat ce vrea să pară de douăzeci şi cinci şi pe deasupra şi «observaţională» sau «minimalistă», după caz” (p. 135).
Cineastul se dovedeşte sceptic şi în faţa gesturilor teribiliste din lumea filmului, exemplificând prin celebrul
Jurământ de castitate al
Dogmei '95 lansat de Lars von Trier şi Thomas Winterberg pe scena Teatrului Odeon din Paris („Pentru mine primul element suspect este prestarea unui jurământ pe o scenă de teatru: pare a fi o publicitate ieftină […] În sine este gestul de revoltă contra a ceea ce este greu în cinema. În '95 se împlineau o sută de ani de acumulări în «ştiinţa filmului», dar şi în arta care, pentru a o practica, trebuia mai întâi să înveţi şi apoi cu talent să o pui în practică. Astăzi privim ca pe o bizarerie aşa-zisul jurământ care n-a făcut nici bine nici rău. Cinematograful ca artă este mult prea tânăr pentru a putea fi smintit de pe drumul său pietruit de zeci şi zeci de cineaşti autentici, pentru ca năzdrăvăniile unora sau altora să lase dâră”, p. 158), pentru că, după cum se mărturiseşte, “Cred în cinematograful frumos caligrafiat. Îmi place să văd filme care dacă nu mă surprind cu povestea (chiar «observaţionale») să mă desfete prin formă şi noutatea ei coerentă” (p. 159).
Florin Mihăilescu. Imaginea imaginii de film relevă personalitatea „multiplă” a lui Florin Mihăilescu: director de imagine şi profesor, autor al unor cărţi de profil, la un moment dat implicându-se administrativ în structurile cinematografiei (după 1990 vicepreşedinte al Uniunii Cineaştilor din România, director al Cinerom, rector al Universităţii Naţionale de Artă Teatrală şi Cinematografică “I. L. Caragiale” între 1996-2000). Dar înainte de toate, Florin Mihăilescu se dovedeşte, asemeni maestrului Ovidiu Gologan ca secund al căruia a debutat la
Ciprian Porumbescu (Gheorghe Vitanidis, 1973), nu un simplu „însoţitor” de platou al regizorului, ci adevărat coator al filmelor la care a lucrat dovedind respect atât pentru arta imaginii cât şi pentru destinatarul – prim şi ultim – al filmului: spectatorul din sala de cinema. Cea mai potrivită încheiere credem că este această mărturie, adevărată profesiune de credinţă a lui Florin Mihăilescu: „Primul nivel este «a gândi» şi «a te exprima» prin emoţie, prin cinema. Emoţia este primul etalon al adevărului. Dacă emoţia este adevărată, trebuie să ne lăsăm conduşi de ea şi numai de ea; ne va duce la adevăr – adevărul artistic. Al doilea nivel este «a fi consecvent unui crez artistic», unui crez despre cinema. Regizorul are în vedere să producă un efect sau o serie de efecte. Dacă e conştiincios, munca lui preliminară constă tocmai în a parcurge înapoi drumul de la efect la cauză. Privind de la ceea ce vrea să obţină, adică emoţia spectatorului, el caută combinaţiile care ar putea cel mai bine să creeze această emoţie. Este un drum în sens invers, un mers pas cu pas, implicând selecţii şi rabaturi, ştersături şi interpolări, care-l duc în mod fatal la originile compoziţiei, adică la textul literar. Dacă regizorul nu se califică pentru aceste nivele, nu-mi trezesc interes nici opera lui şi nici vreo formă de colaborare” (p. 35-36).
