Cu câţiva ani în urmă, prin volumul intitulat „Scutul de celuloid” (Editura Militară, Bucureşti, 1991), locotenent−colonelul Viorel Domenico îşi propunea — în absenţa unei lucrari de anvergură privind istoria cinematografiei româneşti de la origini pâna în prezent — câteva „contribuţii la o istorie a filmului românesc cu tematică militară”. Aptitudinile filmologice ale autorului — manifestate şi până atunci în activitatea editorială, publicistică şi de creaţie cinematografică, la Studioul cinematografic al Armatei — se materializau, atunci, într-o carte cu un profil „specializat”, accentul investigaţiei istorice fiind pus pe axul problematic ales (filmul cu tematică militară). Continuându-şi cercetările, istoricul de film Viorel Domenico propune o a doua carte inspirată din trecutul cinematografiei naţionale, „Istoria secretă a filmului românesc” (Editura Militară, Bucureşti, 1996). Autorul vorbeşte în această carte despre anii cinematografului 1940−1950, un deceniu „interzis”, existent până acum doar în arhive şi în memoria veteranilor celei de-a şaptea arte, o istorie — până acum — „ocolită”, ascunsă, falsificată sau „reprimată” a filmului românesc. Efectiv, critica şi istoriografia plasează spre anul 1939 încheierea „preistoriei” filmului românesc, iar piatra de hotar a „noii istorii” este considerată a fi anul 1948 (naţionalizarea industriei cinematografice), între aceste date existând un mare gol, o „paranteză temporală” pe care autorul îşi propune s-o umple.
Prin forţa lucrurilor, istoria filmului românesc din aceşti ani se identifică (uneori până la suprapunere) cu istoria filmului militar, deci se poate considera că autorul îşi continuă investigaţia istorică pe axul problematic stabilit în primul volum. Pe de altă parte, însă, citim, în cartea lui Viorel Domenico, cu limpezime, intenţia de a ieşi dintr-un perimetru „specializat” (filmul cu tematică militară) şi a aborda frontal istoria cinematograliei naţionale în deceniul al cincilea, cu toată problematica pe care o implică această perioadă mai puţin cercetată — şi implicit mai puţin cunoscută — din trecutul filmului românesc. Câteva dintre capitolele şi subcapitolele cărţii oferă cititorului numeroase informaţii inedite. Printre ele „Legionarii şi filmul”, „Mareşalul în stop cadru” (cu „filmul execuţiei” în premieră absolută), „Frontul şi... afrontul” (cu amănunte privind „politica de dictat”), „Reporterul cinematografic în război”, „Filme arestate” cu amănunte despre filme−document redescoperite ca
România în lupta contra bolşevismului,
Război sfânt,
Căderea Sevastopolului etc. şi despre contribuţiile inestimabile ale unor cineaşti ca
Paul Călinescu, Tudor Posmantir,
Ovidiu Gologan şi atâţia alţii la scrierea acestei istorii Poate că în „cazul”
O noapte furtunoasă autorul nu rezistă tentaţiei de a stabili câteva excesive „relaţii militare”, dar şi acest capitol, consacrat capodoperei lui
Jean Gergescu, pune în discuţie documente inedite, oferind — ca întregul volum de altfel — o lectură captivantă, atât cinefililor cât şi cineaştilor.
