Cronica imaginii
Că
losif Demian este un operator excelent, o ştiam încă de la
Nunta de piatră. Că simte tentaţia regiei, nerenunţând la prima sa vocaţie, am aflat-o acum trei ani, o dată cu filmul
Urgia.
O lacrimă de fată este însă confirmarea deplină a acestei duble chemări a cineastului, menit să facă parte din acea rară categorie a autorilor totali. Îmbinare fericită de tehnician şi artist, de executant şi creator, losif Demian face o strălucită demonstraţie a înţelegerii specificului imaginii cinematografice în toată complexitatea ei: ca reprezentare a unei realităţi concrete, ca vehicul al naraţiunii filmice şi ca limbaj.
Pornind de la un adevăr simplu, şi anume că a face imagine cinematografică înseamnă a decupa realitatea şi a o transforma în semn, e interesant de urmărit felul în care Demian concepe acest proces. Într-un mod mai puţin obişnuit, deoarece îmbină pe tot parcursul filmului două tipuri de imagine (pe 16 mm şi pe 35 mm.), elaborând două tipuri de ficţiuni: o ficţiune de gradul I, legată de personajele-martori şi respectiv, o ficţiune de gradul II, legată de personajele-anchetatori. E ca şi cum naraţiunea ar fi povestită, alternativ, la timpul trecut şi la timpul prezent, determinând la spectator o pendulare între distanţare şi implicare.
Ficţiunea de gradul I, realizată în maniera ciné-vérité-ului, se constituie din cadre cu contururi imprecise, lipsite de profunzime, cu granulaţie mare, în care aparatul se mişcă grăbit în incercarea de a surprinde fiecare indiciu, fiecare detaliu necesar elucidării dilemei: accident sau crimă? Prin aceste «imperfecţiuni» voite, ca şi prin permanenta prezenţă a semnului ce marchează pe obiectiv centrul imaginii, aparatul de filmat se interpune ca o realitate concretă între spectator şi poveste, provocând deliberat distanţarea de care vorbeam. Aparatul devine astfel un personaj cu statut egal cu celelalte, un fel de ochi al adevărului care prelungeşte cu puterea sa iscoditoare privirea anchetatorului. Dincolo de el se perindă chipurile arse de soare şi zbârcite de vreme, gurile ştirbe, privirile temătoare, zâmbetele vinovate într-o horă a aparenţelor ce învăluie realitatea despre moartea Anei Draga.
Ficţiunea de gradul II ne aduce în parametrii obişnuiti ai imaginilor lui losif Demian. Compoziţii rafinate bazate pe jocul subtil al echilibrului şi dezechilibrului; combinaţii cromatice cu predominantă argintiuverzuie în care petele de alb, galben şi roşu (iepurele pe cărarea dintre pomi, jacheta azvârlită în prăpastie, eşichierul acoperişurilor) sunt mici şocuri vizuale; planurile de ansamblu în care Mureşul se întinde placid şi enigmatic în calitatea sa de lac al morţii. În această ambianţă de o deosebită frumuseţe plastică, eroii, priviţi din cele mai insolite unghiuri, apar şi dispar din cadru ca nişte fiinţe tranzitorii. În
Nunta de piatră, Demian practicase deja un tip special de imagine, în care aparatul abandona urmărirea tradiţională a personajelor, optând pentru o mişcare contrapunctică şi aprofundând astfel complexul spaţio-temporal. Este un procedeu pe care
O lacrimă de fată îl continuă, desăvârşindu-I, un procedeu care în acelaşi timp creează legătura dintre cele două tipuri de imagine amintite. Consonanţa dintre acestea din urmă este desigur rezultatul unei concepţii unitare, dar şi rodul unei colaborări desăvârşite între losif Demian şi Constantin Chelba — cosemnatar al imaginii.
