Au trecut destul de mulți ani pentru ca acest vechi proiect cinematografic, ecranizarea romanului călinescian „Enigma Otiliei”, să devină film. O variantă de prin anii '63 a scenariului regizoral păstrează chiar însemnările și observațiile romancierului. Ideea de film l-a atras, l-a captivat și l-a înspăimântat deopotrivă pe G. Călinescu. N-a avut parte de bucuria întâlnirii Otiliei pe ecran. Filmul românesc, atunci, s-a simțit slab în fața unui asemenea test de maturitate. Proiectul a fost tergiversat și amânat, dar regizorul Iulian Mihu, cu sublima sa încăpățânare creatoare, nu l-a abandonat nici o clipă. Și-a reînnoit și continuat colaborarea cu scriitorul Ioan Grigorescu. Și-a perfecționat viziunea creatoare, privind romanul călinescian prin prisme pasionante, uneori ciudate și neașteptate, obținând și refuzând soluții artistice de-a dreptul șocante, apropiindu-se tot mai mult însă, de aventurile esențializate ale filmului său după „Enigma Otiliei” și grăbind, ca o imanență, momentul transpunerii acestui „film” pe ecran. La capătul unei fecunde gestații artistice, iată, Felix și Otilia ni se înfățișează astăzi ca o operă cinematografică de profundă maturitate artistică și reprezintă, pentru filmul românesc al anului 1972, cel puțin ceea ce reprezenta, în 1965, Pădurea spânzuraților în viziunea lui Liviu Ciulei. Ecranizarea incontestabil reușită a „Enigmei...” poate constitui pentru cineaști un îndemn spre descoperirea cinematografică a tulburătoarelor universuri umane din „Cartea nunții”, din „Bietul loanide”, din „Scrinul negru”. Ar însemna, aceasta, nu numai împlinirea postumă a dorințelor mărturisite și nemărturisite ale scriitorului, dar și un gest de respect și încredere adresat publicului stăruitor și fidel al creației călinesciene.
Prin Felix și Otilia, romanul de inspirație, „roman de sângeroasă execuție a familiei burgheze, într-o perspectivă mult mai amplă, de natură universală” (cum îI caracteriza Ov. S. Crohmălniceanu), își prelungește pe ecran vigoarea observației realiste asupra vieții sociale a începutului de secol. Câteva din admirabilele studii de caracterologie întreprinse de prozator au, pe ecran, corespondențe de impresionantă forță artistică. Moș Costache, de pildă, omul terorizat de societate, ajuns în postura unui Gobsek incurabil, amestec straniu de senilitate și simț combinativ, temător și suspicios ca orice avar, credincios unui unic cult, acela al banului, se înscrie la granița dintre tragic și grotesc ca un produs teribil și dramatic al epocii sale. Stănică Rațiu, descendent direct din familia spirituală a lui Dinu Paturică, are toate datele arivistului și ceva în plus, dezinvoltura și tupeul imposturii, care îl ajută să urce vertiginos spre vârful piramidei sociale într-o lume a imposturii. Aglae, cea „fără de cusur în rău”, Simion — el însuși o victimă, care prolifereaza victime —, Aurica — o tinerețe viciată de prejudecăți —, Olimpia — ființă placidă, fără vreo adiere de personalitate — și toți ceilalți, alcătuiesc un suculent tablou al decrepitudinii morale. Pascalapol, cu certitudinile pe care le reprezintă, cu superioara siguranță de sine, nu este nici el altceva decât un dezamagit, un învins, un învins înțelept și lucid însă, pe care viața l-a învățat să aștepte, să rabde și să tacă. Felix și Otilia, după cum o spunea și scriitorul, „sunt acolo în calitate de victime și de termeni angelici de comparație”. Povestea lor de dragoste și deznodamântul acestei iubiri nu fac decât să dimensioneze mai exact consecințele unui anurne mod de viață: în lumea goanei înfrigurate după înavuțire, în iureșul deșănțatei vânatori de zestre, destinul celor doi tineri nu putea fi altul...
Selecția scenaristului (oricând și oricum discutabilă, ca orice selecție dintr-un roman clasic, pătruns în conștiința cititorilor și a spectatorilor, fiecare în parte tentat să-și imagineze, încă de la lectură „filmul lui”) mi se pare foarte prielnică acestui film. Raportările la roman sunt însă neavenite, din moment ce autorii ne propun un film de sine stătător, foarte călinescian în spirit, dar deloc intimidat de rigorile acțiunii tradiționale. Filmul comprimă timpul și etapele apropierii sufletești dintre Felix și Otilia, sugerând dintr-odată situația cu virtualități dramatice în care se afla personajele. „Enigma” Otiliei, cultivată cu minuție în roman, se estompează în film: personajul nu are secrete, reacțiile sale urmează logica unei ferme conduite morale, din care sunt eliminate semnele de întrebare. Dar enigmele feminității rămân, se potențează și în destinul uman al Otiliei citim aspirația dramatică spre independență a unui personaj care încearcă să depășească condiția femeii în societatea începutului de secol. Finalul-epilog al filmului (plasat, discutabil, în vreme de război) consemnează, sec, o înfrângere imanentă.
Autorii filmului reușesc performanța rară de a subordona acțiunea propriu-zisă rațiunilor morale care o determină. Nu numai desăvârșita ambianță plastică a filmului, dar înseși întâmplările par a fi proiectari semi-fantastice ale psihologiei personajelor. De aceea, interesul trezit de intrigă rămâne în plan secund (fără ca mutația să împieteze asupra logicii și firescului acțiunii, ci, aș zice, contribuind decisiv la extragerea semnificațiilor ei), în timp ce senzația unei lumi crepusculare — în care se pot petrece întâmplări similare și care generează întâmplări similare — devine covârșitoare. O lume insolită, ciudată, deloc lipsită de enigme domina ecranul. Iulian Mihu se dovedește un fin și pătrunzător analist și cred că anumite performanțe artistice din Felix și Otilia pot fi echivalate cu fiorul meditativ al capodoperei lui Andrezj Wajda, Pădurea de mesteceni...
Sinteza artistică a filmului este remarcabilă, componente esențiale fiind decorul și imaginea. Cum s-a mai spus, aproape fiecare cadru este un tablou de epocă. Limbajul clădirilor, al încăperilor, glasul secret al mobileIor au o expresivitate rar întâlnită. Casa lui Moș Costache este un univers tainic, cu ziduri groase de cetate, o lume fără intrari și ieșiri în care prin ferestre se văd camere, și coridoarele lungi duc spre alte camere, o lume în care personajele și spectatorii se rătacesc ca într-un labirint, iar porțile sunt ferecate cu drugi grei de fier. Apartamentul mătușii Agripina este de o revelatoare opulență barocă. Exterioarele, la rândul lor, au o poezie meditativă, cu triste covoare de frunze, cu copaci care filtrează, și cern lumina. „Arhitecții” filmului, Radu Boruzescu și Liviu Popa (în colaborare cu Ioana Cantuniari), au știut să utilizeze la maximum contribuția „anonimă” a arhitectului Ioanide, inspiratele determinări plastice ale lui G. Calinescu însuși, și astfel atmosfera filmului — de adăugat, neapărat, costumele, imaginate cu gust și fantezie de Miruna Boruzescu — este încărcată de sugestii la tot pasul.
Operatorii Al. Întorsureanu și Gh. Fischer reușesc, de asemenea, performanțe artistice ieșite din comun. Tonul dominant al filmului este pastelat, o tentă calmă de culoare se suprapune pe un desen grafic specific imaginii în alb-negru. Scria, odată, Călinescu despre culorile Capitalei: „calitatea dominantă a orașului București este de a fi de un alb cretos și dulce, care absoarbe soarele fără a produce fulgerele marmorii”... Este și ceea ce au izbutit să realizeze, pe ecran, autorii imaginii, printr-o inspirată îmbinare între grafismul alb-negrului și sugestiile culorii foarte propice în conturarea sentimentului de epocă. Muzica filmului, datorată lui Anatol Vieru, conține — între cele două „coperți” care mimează acordurile unui șlagăr al timpului — numeroase sugestii dramatice contribuind (împreună cu întreaga bandă sonoră, semnată de inginerul Dan Ionescu) la determinarea exactă și revelatoare a psihologiilor aduse pe ecran.
Important este faptul că nici unul dintre elementele componente ale filmului nu rămâne o performanță artistică (sau tehnică) în sine. Atât imaginea, cât și scenografia și muzica — ale căror reușite se întrepătrund, dialoghează — sunt subordonate unui gând regizoral sigur, se armonizează perfect cu viziunea artistică a lui Iulian Mihu. Încă de la primele cadre (după genericul alcătuit din fotografii de epocă ale Bucureștiului) odată cu venirea lui Felix în casa ciudată de pe strada Antim, simțim că factura stilistică a filmului ne va oferi surprize. Din perspectiva lui Felix (uitat cu premeditare în afara cadrului), personajele se recomandă mai bine decât o poate face orice replică: fata cu coleretă de dantelă pe umeri, Otilia, pare o magnolie sub un clopot de sticlă; gargariseala ramolită a lui Moș Costache, replicile insinuante ale Aglaei, inocența jucată a Auricăi, ghergheful lui Simion, explozia de vulgaritate a lui Stănică, ceața Olimpiei, și, peste toate, calmul superior al lui Pascalopol dau, dintr-odată, măsura lucrurilor în această altă „casă a moliilor”. Regizorul comprimă timpul, îl esențializează, montajul are un pregnant ritm interior. Filmul are numeroase alte secvențe antologice, bogate în sugestii. La moșia lui Pascalopol, Felix și Otilia, porniți veseli în căutarea unei flori sunt înconjurați de o turmă de bivoli, înspăimântători și amenințători; punctul de sprijin al fetei încetează a mai fi, pentru o clipă, veselia lui Felix, și devine brațul lui Pascalopol. Secvența rezumă, cumva, întreg filmul.
Contribuțiile unor interpreți depășesc, uneori, orice închipuire. Nu știu dacă Moș Costache este întru totul fidel celui imaginat de G. Călinescu, dar compoziția lui Hermann Chrodower este de-a dreptul senzațională, ca și incredibila evoluție pe ecran a altui neprofesionist, Arpad Kemeny în rolul lui Simion. „Bătrânii” filmului sunt de o elocvență artistică și psihologică rar întâlnite pe ecranul nostru. Îi secondează, cu arta interpretativă cunoscută, „doamna teatrului și filmului românesc”, cum foarte frumos o numea regizoarea Malvina Urșianu pe Clody Berthola la premiera de gală a filmului, o Aglae rea, acră și rapace, dar umană, deloc caricaturizată, și Eliza Petrăchescu (Marina) un portret psihologic de zile mari al actriței. Regizorul nu s-a sfiit să șocheze așteptările și (pe lânga convocarea unor interpreți neprofesioniști în roluri-cheie) a distribuit, în rolul lui Pascalopol, de pildă, pe Sergiu Nicolaescu — care nu i-a înșelat așteptările, realizând un personaj echilibrat, nu lipsit de farmec — și în rolul Auricăi, pe Elena Dacian care (cu sprijinul unei voci sublime, aceea a Rodicăi Mandache) a conferit strălucire fetei care are talentul de a răsări în calea tuturora. Lui Stănică Rațiu, Gheorghe Dinică i-a oferit o spectaculoasă vitalitate în slujirea „răului”, în timp ce Gina Patrichi a desenat cu precizie profilul Olimpiei. În acest context de portrete durabile. Otilia și Felix se integrează bine, dar fără strălucire. Julieta Szönyi este frumoasă și distinsă, în măsură să exercite acea fascinație care îl paralizează pe Felix, îl susține pe Pascalopol, și îi sperie pe ceilalți. Dar acele mai multe Otilii ascunse într-una, cea ștrengară și cea lucidă, cea ușuratică și cea onestă se uniformizează printr-o interpretare monocordă. Radu Boruzescu, și el fascinant ca personaj, conștient de limitele lui Felix, a ales modalitatea unui joc „alb”, linear, cu reacții doar schițate, cu gesturi întârziate; sunt două riscuri, însă, în jocul său: aceea a „manierismului” și aceea de a implanta trasături contemporane într-un profil de epocă. O schiță foarte savuroasă de personaj izbutește Florin Scărlătescu în rolul lui Popa Țuică, în timp ce Violeta Andrei (Georgeta) și Ovidiu Schumacher (Titi) schițează de asemenea, personaje viabile, deși ponderea lor în conflict este mai mică decât în roman. N-am înțeles, însă de ce regizorul a apăsat pe pedala caricaturii în definirea unor personaje (cum ar fi doctorul Vasiliad — Aristide Teică), și nici de ce, uneori, recurge totuși (în secvența urmăririi lui Moș Costache, de pildă) la elemente facile „de acțiune”. Finalul-epilog, de asemenea, este un moment ratat. Dar toate acestea nu sunt altceva decât observații de amănunt.
Aș vrea să ne reamintim, în încheiere, un fapt nu lipsit de semnificații: aceiași doi regizori care debutau împreună (vai, câți ani au trecut de atunci!) printr-o strălucită lucrare de diplomă, La mere, au oferit publicului, la interval de numai câteva săptămâni, două creații de real prestigiu ale filmului românesc contemporan: Manole Marcus — Puterea și Adevărul, Iulian Mihu — Felix și Otilia...
