Ce părere ai Mircea Mureşan?: Faţă în faţă

Redacţia: Mircea Mureşan, regretăm că nu putem să-ţi oferim un rest din banda de magnetofon a precedentei noastre discuţii cu Francisc Munteanu ca să evităm repetarea obişnuitelor formule de introducere în subiect. Convorbirile noastre cu realizatorii — la masa asta, care se întâmplă să fie şi rotundă — nu au o temă foarte precis formulată, pentru că şi precizia formulării unei teme conţine primejdia unui convenţionalism nedorit; credem că între noi, ca exponenţi ai unei părţi din critica de film, şi realizatori trebuie să se întindă astfel de punţi de înţelegere şi de cunoaştere; dorim o împărtăşire de gânduri şi aspiraţii, pentru că în felul acesta din dialogul nostru să se nască — dacă nu e prea mult spus — noi perspective pentru filmele noastre şi nicidecum nişte schimburi convenţionale de păreri stereotipe. Nu ne-ar părea rău dacă unele păreri ale noastre te-ar ajuta să te regăseşti sau să găseşti nişte zone care poate îţi sunt astăzi mai opace. Am începe aşadar, poate ca o provocare, prin remarca următoare: citindu-I pe Mircea Mureşan, cineastul în ipostaza de critic al filmelor făcute de alţii, am surprins la el o capacitate de concizie a formulării şi de precizie a gustului care contrastează cu echivocul expresiei în filmele sale; ca estetician, îţi găseşti mult mai lesne modalitatea de apropiere faţă de fenomen în schimb filmele dumitale au un fel de şovăială în a-şi găsi expresia artistică cea mai proprie. Se pare că-ţi găseşti mai uşor cuvintele decât imaginile.
Mircea Mureşan: Cred că este mult mai uşor să fii critic decât creator. Cel puţin din punctul meu de vedere este mult mai uşor. Nu vreau să comit impietăţi asupra profesiunii dv, dar pentru că din când în când o mai practic şi eu, pot să fac unele comparaţii. Mie îmi este mult mai uşor să scriu critică decât să mă exprim pe mine însumi. E adevărat că în faţa artistului cu posibilităţi minore străluceşte de obicei criticul cu arta Iui plină de piruete de înflorituri şi ironii în faţa unei opere de artă autentice, în care criticul descoperă valori, el are mai puţine posibilităţi de «atac» (posibilităţi de a fi spiritual, de a face pe nebunu') şi obligaţia la sobrietate conduce deseori la o exactitate mai mare în aprecieri. O artă mare impune un anume respect peste care nu poţi trece, aş spune chiar un anume academism în apreciere. O critică a unui film de Kurosawa, de pildă, nu se poate face fără o anume distanţare respectuoasă, pe când faţă de Godard — pe care eu nu îl gust, nu îl iubesc, şi nu mă interesează în exhibiţiile lui formale — aprecierea critică poate fi făcută şi lejer, şi peste picior, aşa cum se şi întâmplă de altfel. Observaţi în Franţa critica este împărţită în privinţa lui Godard. Sunt godariştii care îl înalţă în slăvi şi sunt anti-godariştii care îl iau permanent peste picior. Un artist serios — cred — nu permite asemenea diferenţe între respect şi irespect.
Redacţia: S-ar putea să ai dreptate, dar să revenim: de ce este mai greu să te exprimi pe tine, când ai totuşi opinii critice atât de precise în arta filmului? Să discutăm cazul dumitale.
Mircea Mureşan: De ce? Explicatia este şi simplă şi complicată, şi nu mă priveşte numai pe mine. La noi, în linii mari, se poate spune că cinematografia a fost înţeleasă — cum era normal să fie înţeleasă — ca o artă extrem de populară, extrem de accesibilă, cu o capacitate extraordinară de a pătrunde în masele de spectatori; toată atenţia aşa numiţilor esteticieni care se simţeau îndreptăţiţi şi datori — cu bună credinţă, sunt convins — să dea ajutor cinematografiei, s-a îndreptat doar spre această mare putere de influenţare ideologică uitând de un aspect socotit probabil secundar, aspectul artistic.
Or ca să devină artistice ideile — mă exprim ca la şcoală, dar consider necesar — trebuie să capete o emotivitate, o viaţă interioară, să aibă, cum zicea Călinescu, senzualitate. Altfel, ideile acestea juste nici nu mai contează că sunt juste.
În arta nimic nu se poate face uşor — dar în mod sigur ataşarea faţă de ideologie, în mod cert ataşarea faţă de ideologia noastră ne călăuzeşte spre claritate şi în acelaşi timp spre profunzime; numai că s-a întâmplat de foarte multe ori să se confunde fără niciun fel de nuanţe noţiunile. Asta lasă urme, cicatrice.
Redacţia: Se mai ridică o problemă. Lupta împotriva schemelor — pentru că se tot vorbeşte de ea — e absolut justificată, dar nici ea nu trebuie unilateralizată. Noile noastre înţelegeri ne obligă să ne ferim de orice unilateralizări. Ca atare, refuzul schemelor rudimentare, deplorabile, este cu totul de înţeles. Dar l-am întreba pe Mureşan: nu se pune în acelaşi timp şi problema creatorilor, a forţei cu care aceştia au încercat să învingă schemele respective Pentru că există o anumită forţă a creatorului pe care o schemă o poate vicia, desigur, dar nu o poate distruge.
Mircea Mureşan: Vicierea e deja prea mult.
Redacţia: Ştiind care au fost obstacolele, n-ar fi deloc de dorit ca denunţarea schemelor să capete un aer oportunist, folosind drept paravan unor artişti pentru a se sustrage de la propriile răspunsuri, ocolind propria răspundere. Oare nu cumva în dosul schemelor s-au ascuns uneori impostura, incapacitatea, lipsa de talent care acum fac mare caz cu «schemele» pentru a se salva?
Mircea Mureşan: Ba da. Dar înainte de toate eu cred că în cinematografia noastră au existat, există şi acum şi poate sunt în stare să renască, câteva talente reale. Cred că au existat talente — numai că pentru cinematografie problema se pune diferit faţă de alte arte. Spuneaţi că talentul autentic răzbate dincolo de scheme, dincolo de lipsa de înţelegere a unor oameni care n-o cunoşteau prea bine. Numai că cinematografia depinde mai mult decât oricare altă artă de responsabilităţile unor persoane. În cinematografie n-a fost posibil un caz Ţuculescu. Cinematografia este o artă care trebuie finanţată, care costă foarte mult. Iar talentul singur nu poate învinge barierele nepriceperii. În acest fel cred eu se pune problema. Au fost câteva tentative de a învinge schemele, şi vă dau numai un exemplu al generaţiei mele. Vă amintiţi de filmul lui Mihu şi Marcus Când se ridică ceaţa, dacă nu mă-nşel, sau Viaţa nu iartă, nu ştiu — filmul a avut nenumărate titluri. Nu vă spun nimic aceste modificări până şi în titlul operei? Faţă de filmul creat de ei, filmul care a ieşit pe ecran era net diferenţiat şi îi exprimă pe autorii săi numai pe jumătate. Ceea ce ei au făcur ulterior a însemnat de fapt un drum pornit de pe platforma personalităţii lor înjumătăţite. Poate că eşecul în lupta dusă pentru a-şi apăra primul film i-a inhibat, poate că n-au mai avut nici suficientă energie să lupte, cert este că şi unul şi celălalt au ajuns la filme, nu proaste, dar care nu îi mai exprimau integral ca talent, capacitate de gândire, forţă de interiorizare, forţă artistică. Mihu şi Marcus n-au fost cazuri singulare. În mod sigur au existat însă şi imposturi. Imposturile acestea au fost extrem de dăunătoare pentru că au creat terenul larg al mediocrităţii, al subgândirii, al subsensibilităţii, al subartei, dacă vreţi. Vă întrebaţi dacă nu cumva ce spun eu aici ar putea fi folosit de unii neputincioşi, drept paravan. Nu ştiu ce vor face neputincioşii, nu mă interesează. În orice artă există impostori şi manevre ale acestora de a se salva folosind chiar idei nobile cum ar fi această intensă nevoie de regenerare a filmului românesc. Dar ca să fiu drept, nu am nici deplina convingere că regizorii din generaţia mea mai sunt capabili să întreprindă o asemenea acţiune de mare forţă. S-ar putea să generalizez greşit, dar...
Redacţia: Fiindcă am ajuns aici, am vrea să ne oprim mai mult la problemele creaţiei dumitale. Ai făcut doar trei filme — Partea ta de vină, Răscoala şi Knock-out — dar şocant de diferite între ele ca modalitate, inspiraţie şi ton. Există totuşi vreo legătura între ele? Poate o legătură — să îndrăznim cuvântul — obsesională în sensul major al acestui cuvânt? Dacă nu există de ce nu există? Dacă există, cum ?
Mircea Mureşan: Dacă am avut nişte obsesii? Da, cred că da. Dar soarta mea a fost ceva mai aparte decât a colegilor mei. Eu am făcut film târziu, după ce am terminat institutul, vreme în care mi s-au tocit destul de mult nervii şi nervurile obsesive. Când mi s-a ivit prilejul să fac film, l-am făcut chiar în afara zonei obsesiilor mele, pe care le-aş putea mărturisi desigur, dar cred că ar fi o discuţie inutilă. Se întâmplă destul de rar şi cu persoane destul de alese să facă exact ceea ce vor şi de la bun început. Mi se pare că a fost prea incriminată o expresie a mea, un fel de joc de cuvinte á propos de Marivaux: «Jocul dragostei şi al întâmplării». S-a înţeles pe sfert ideea aceea, deşi ea conţine exact destinul meu: m-am dedicat cinematografiei din dragoste. De mic copil — potrivit unei expresii ridicole — am fost interesat de artă, la 15 ani eram într-o şcoală de artă, am făcut Conservatorul de teatru şi am fost actor la 18 ani. Pe vremea aceea aveam nişte obsesii reale. Numai că obsesiile astea nu s-au putut materializa niciodată în nişte filme pentru că propunerile mele se opreau pe undeva sau nu aveam suficientă forţă să le impun sau nu erau înţelese. Sau pur şi simplu, nu am avut talentul să mă descurc, ceea ce este un mare talent în cinematografie: talentul de a da din coate este un talent veritabil în cinematografie, unde trebuie să te descurci într-o maşinărie administrativă extrem de complicată. Pe urmă, mai e ceva: eu nu pot fi deocamdată un autor de film, eu nu pot să mă exprim singur şi integral, eu trebuie să mă adaptez unor scenarii pe care le am sau pe care le pot alege nu întotdeauna după gustul meu, nu totdeauna potrivite cu pasiunea mea; uneori alegi un film numai din dorinţa de a lucra, nu neapărat de a te exprima pe tine ca forţă creatoare sau ce dracu poţi fi. Noţiunea de autor de filme este altceva. Francisc Munteanu, de pildă, nu este autor de filme, să fim foarte bine înţeleşi. Eu înţeleg noţiunea asta cu totul altfel. Francisc Munteanu este scenarist pe de o parte şi este regizor pe de alta. Atâta tot. El nu face filme de autor. Dar să nu discutăm acum despre el. Să revenim la «obsesiile» mele. Am lucrat Partea ta de vină din întâmplare, plecând de la un scenariu inexistent al lui Francisc Munteanu, transformat de Sălcudeanu; şi în film s-au mai făcut transformări. Am lucrat cu dragoste şi filmul s-a apropiat cumva de mine, s-a apropiat de anume pasiuni artistice, nu chiar de obsesii.
Redacţia: De pildă?...
Mircea Mureşan: De pildă, pasiunea de a descoperi un om, ceea ce poate fi o pasiune artistică, o pasiune dacă e propulsată cu talent spre artă. Nu ştiu dacă filmul a fost artistic, dar cred că pe undeva s-a descoperit măcar o trăsătură, dacă nu mai multe, ale unui personaj, un personaj plasat în epoca aceea care întâlnea unele realităţi ele însele mai schematice sau mai contradictorii, dar care încerca să le înţeleagă, pe unele le înţelegea pe altele nu, şi din pricina asta suferea şi avea de suferit. Părţile mai slabe ale filmului veneau din divagaţie. Adică de la căutarea unui personaj se trecea la o altă acţiune, cam schematică, dar nu lipsită de realitate, chiar ea — cum am spus — schematică.
Răscoala a fost bineînţeles o cu totul altă experienţă, deşi ar fi o impietate să spun că Răscoala n-ar face parte sau n-ar fi intrat în obsesiile mele. Cu Răscoala s-a întâmplat însă altceva. Răscoala a devenit un film de importanţă socială şi naţională şi aceasta obliga la o structură anume la care eu m-am adaptat cu deplină conştiinţă. Eu am vrut să fac filmul cu totul altfel. Avea mai multe variante, dintre care una îmi era cea mai apropiată...
Redacţia: Ar trebui să stăruim puţin asupra interpretării pe care a-i fi putut-o da filmului Răscoala din punctul dumitale de vedere, pentru că aici ar exista izvorul unei înţelegeri superioare a artei ecranizării în filmul nostru. cel puţin de acum înainte.
Mircea Mureşan: Eu am fost pasionat de ideea de a ecraniza «Răscoala» şi am căutat imediat soluţiile care mi se păreau cele mai potrivite. Au avut loc foarte multe discuţii. A fost întâi şi întâi o luptă ca să se accepte «Răscoala» lui Rebreanu ca bază a ecranizării. Eu cred ca Rebreanu cu toata înţelegerea lui limitată — fie şi aşa! — prin talentul masiv, prin intuiţia sa de creator a pătruns dincolo de convingerile sale personale, până la adevărul fenomenului social, politic, filozofic. «Răscoala» lui Rebreanu mi se părea în orice caz superioară oricăror alte lucrări despre 1907 sau mai ales unui eventual scenariu care ar fi combinat tot ce era scris sub aIte condeie, despre acel an.
A doua luptă a fost în jurul viziunii. Pentru ecranizarea noastră, eu înţelegeam fenomenul istoric al răscoalei ca fond al dramelor, al ciocnirii destinelor umane şi nu invers; nu vroiam să ridic fenomenul răscoalei pe un prim plan sub care să însăilez nişte acţiuni ale unor personaje mai mult sau mai puţin profunde. Fenomenul răscoalei mi se părea că ar fi devenit mult mai interesant, mai expresiv şi chiar mai inteligibil dând prioritate destinelor unor personaje ale cărţii. Soluţia aceasta, cred eu, ar fi generat un conflict de mare interes artistic pentru filmul nostru. Aş fi pus, de pildă, problema unei aspiraţii perfect umane spre o dragoste care se dovedeşte social imposibilă. Imposibilitatea realizării aspiraţiilor pe planul — să spunem — al relaţiei Petre − Nadina, putea naşte o tragedie, o tragedie profundă care s-ar fi rezolvat în condiţiile răscoalei, în condiţiile unor evenimente istorice precise. S-ar fi evitat descriptivismul unor fenomene de natură secundară care nu participau propriu-zis la conflict. S-a obiectat însă că aş da întâietate unui conflict de ordin senzual. Bine, dar conflictul acesta senzual, să zicem cum i se zicea, oricine ar fi văzut că avea un fond social de clasă şi nu s-ar fi limitat — nu putea să se limiteze, atâta credit mi se putea acorda — la o poveste siropoasă de amor între un fel de iobag şi o aristocrată. S-a renunţat astfel la nucleul cel mai rezistent, cel mai dramatic al filmului. Am mers din păcate pe o cale de mijloc. Am încercat să împac viziunea mea cu o viziune exterioară, pe care am acceptat-o, trebuie să recunosc, cu deajunsă convingere. N-am fost capabil însă să fac îmbinarea acestor planuri aşa cum am dorit, şi din această cauză este posibil ca filmul să fi părut fărâmiţat, insuficient de aprofundat.
Redacţia: S-a pierdut exact ceea ce spuneai că ar fi fost vital. S-a pierdut autenticitatea antagonismului social — nefiltrat artistic în universul psihologic al personajelor. Se simţea puternic o viziune actualizată neorganic. La. Rebreanu nu-ţi pui întrebarea când a fost scris romanul. Oamenii aceia sunt de la 1907...
Mircea Mureşan: După 2 sau 3 ani, îmi judec filmul cu foarte multă asprime, cu toate că a avut succes şi a fost pe bună dreptate apreciat. Am rămas totuşi în zone deajuns de superficiale ale destinelor individuale şi implicit ale fenomenelor sociale.
Redacţia: Din tot ce spui se degajă impresia că problemele unui destin omenesc te interesează totuşi mai mult decât problemele colectivităţii…
Viziunea dumitale este foarte centrată pe om, foarte apropiată de el, oricum Răscoala lasă impresia că eşti chemat mai mult spre drama încordată, gravă. Atunci, dacă eşti de acord, în ce măsură se „lipesc” aceste adevăruri de ultimul dumitale film, comedia Knock-out?
Mircea Mureşan: Se lipesc şi nu se lipesc. Iniţial am pornit de la o obsesie, dacă vreţi dv., foarte veche. Absurditatea generată de diverse circumstanţe printre care, la loc de cinste, prostia. Vroiam de asemenea să fac o comedie cu aceleaşi tendinţe ca ale primului meu film, adică să descopăr nişte oameni şi nişte relaţii între oameni, de data asta absurde, dar care nu se reduc la absurd. Un absurd duplicitar, dialectic, un absurd care e şi nu e absurd totodată. În K.O. n-am reuşit însă să exprim cu toată forţa absurditatea, pentru că, de ce n-aş spune-o, mi-a fost teamă. Absurdul are o logică a lui, numai că aici logica mea a fost prea transparentă; m-am silit prea mult să justific fiecare acţiune, fiecare personaj şi aşa am anulat, nu pe jumătate, ci pe trei sferturi absurdul relaţiilor interioare dintre eroi, generate de reducţia lor mintală. Încercând să justific un personaj, de ce doreşte el un anumit lucru, de ce este incapabil să facă un anumit lucru, i-am redus structura absurdă, de teama criticii absurde. Fireşte, nu mă interesează să justific nişte amănunte idioate, cum ar vrea un critic enervat, că în K.O. căsătoriile se desfăşoară seara, când în realitate ele se desfăşoară la prânz. Foarte rău, zic eu, că ofiţerii stării civile oficiază la prânz. Chiar nu înţeleg de ce căsătoriile nu se realizează seara. Ar fi mai frumos, seara...
Redacţia: Neîmplinirile din K.O. te-au dezarmat? Nu vei mai face comedie?
Mircea Mureşan: Îmi place, iubesc comedia şi vă asigur că nu am descoperit-o în Eugen lonescu. O ştiu mai demult, am învăţat-o din Caragiale, din Urmuz şi de pe stradă. Dealtfel nu mă îndoiesc că lonescu îşi extrage existenţa nu numai din Caragiale, dar chiar din umorul bulevardului bucureştean. Amintiţi-vă de revistele mai vechi de umor din România, care nu aveau deloc un umor de calitate proastă... Aş face o comedie cu un veritabil filozof al umorului: Teodor Mazilu. Păcat că nu e înţeles acum. Mai târziu...
Redacţia: La începutul discuţiei, Mureşan spusese un lucru foarte interesant: o artă mare impune chiar un anume academism — aşa a spus. Din Răscoala păstrez mai cu seamă scenele de mare rigoare; când mă gândesc la acest film îmi apar câmpul de luptă din final, soldaţii, caii, galopul, tăcerea, o atmosferă în care mişcările sunt foarte aerisite şi în general tensiunea foarte pură. E scena care-mi dă sugestia cea mai vie despre natura talentului lui Mureşan; înclinaţia spre rigoare, spre clasicism (dacă academism, nu-i place), spre puritatea cadrului epurat de orice mişcări frivole, uşoare, lipsite de încărcătură dramatică. Cunosc şi din scris antipatia sa faţă de tipul de cinema Godard, cinema anti-clasic prin excelenţă, şi asta mă face să pun şi mai stăruitor întrebarea: care-s opţiunile lui Mureşan? Spre ce filme tinde? Spre care regizor? Care-s „filmele lui?” Oamenii lui? Sugestiile date de Răscoala sunt înşelătoare?
Mircea Mureşan: E trist dar am mai multe opţiuni decât filme... Dar aş vrea înainte de alte explicaţii să spun altceva: eu am făcut cândva box şi aveam despre box o idee artistică. Boxul mi se părea un sport frumos şi este într-adevăr un sport frumos, cu tot aspectul său paradoxal de luptă crâncenă cu pumnii. Unii îi zic o „artă nobilă” şi nu se înşală. Ideea mea artistică era că boxul trebuie să fie o Iuptă frumoasă, compusă din gesturi frumoase, un fel de coregrafie a luptei. Fascinat de ideea asta de frumuseţe a luptei, am luat nişte bătăi cumplite pentru că ceilalţi nu se încurcau, loveau cumplit. Din asta am învăţat că lovitura directă este mult mai eficace decât lovitura frumoasă. Nu ştiu ce legătură are cu arta filmului...
Redacţia: Parcă are.
Mircea Mureşan: Optez spre rigoarea exprimării şi, mai mult, spre dezgolire. Dezgolire de înflorituri suplimentare şi inutile, epurare de tot ce ascunde sensurile sau dacă nu le ascunde, le învăluie şi le face mai puţin accesibile. Mă înclin adânc în faţa lui Kurosawa — cu o forţă de geniu, dar cu mijloace care nu sunt niciodată abstracte, Kurosawa face un cinema care dezvăluie toate trăsăturile fundamentale ale unei părţi a lumii. Spre acest gen de cinema aş tinde şi eu, aş vrea să tind, dacă aş putea. Faţă de cinematografia europeană suntem mult mai severi şi de câte ori apare rigoarea în expresie o numim academism şi o refuzăm fără înconjur; descopăr aici tendinţa intelectualităţii moderne de a se ascunde după forme şi formele astea acoperă de obicei goluri. Am fost de curând la Assisi, la un colocviu de 150 de oameni, au luat parte marxişti, catolici, atei din occident şi catolici-atei, gen Pasolini, care toţi au susţinut reînnoirea cinematografului, plantarea artei pe idei, pe fond, pe sensibilitate, pe exprimarea trăsăturilor umane nu pe un limbaj cinematografic care să se dedice neantului.
Redacţia: Întoarcere la un nou neo-realism?
Mircea Mureşan: Da. Da. Din discuţia aceea care a durat două zile s-a degajat clar ideea asta: este necesară o renaştere a cinematografului, o reînviere a cinematografului în sensul valorilor umane şi artistice exprimate cu claritate marelui public. Ideea de public a fost mult înjosită — am vrut să spun neglijată, dar era mult prea puţin — înjosită; dezinteresul faţă de public n-a făcut altceva decât să despartă cinematograful ca artă de marele public. Or problema fundamentală a cinematografiei actuale rămâne comunicarea cu spectatorul la un nivel de artă.
Redacţia: Crezi că aceasta e valabil şi pentru cinematografia noastră?
Mircea Mureşan: În cinematografia noastră problema se pune astfel. Un fel de comunicare există. Spectatorul înţelege limbajul... şi...
Redacţia: Nu crezi că are însă prea puţine lucruri de înţeles?
Mircea Mureşan: Ba da, din păcate. Există o sfântă sărăcie în comunicarea emotivă a ideilor şi a adevărului şi de multe ori publicul nostru nu are cu ce să-şi bată capul la filmele noastre. Găseşte toate răspunsurile care sunt — ce-i drept — ca şi întrebările pentru preşcolari. Deficienţa filmelor noastre nu constă în ermetism, doamne iartă-mă!
Redacţia: Deci în legătură cu cinematografia noastră, opţiunea dumitale care ar fi?
Mircea Mureşan: Sunt pentru comunicare, o comunicare cât mai clară, cât mai limpede cu spectatorul, dar o comunicare artistică prin idei, prin sensibilitate, prin emotivitate, mizez chiar pe puritatea sentimentelor. Sunt pentru mijloace artistice perfect adecvate fondului exprimat, lichidând stocul de ambalaje strălucitoare, inutile, folosite prea mult pentru supraîncărcarea unui fond sărac. N-aş vrea să se înţeleagă că contest dreptul la existenţă a unor „meandre” în expresie. Cred că este dreptul suprem al creatorului de a fi consecvent cu propriile opţiuni şi numai prin acceptarea acestui drept se poate ajunge la o adevărată artă cinematografică şi la noi. Dar fiecare creator trebuie să înţeleagă că la drepturi supreme există riscurile supreme, de a fi refuzat, neînţeles de contemporani.
Redacţia: În această direcţie de cine te simţi mai apropiat în cinematografia noastră?
Mircea Mureşan:
Redacţia: De nimeni?
Mircea Mureşan: Nu ştiu dacă interesează într-o discuţie de acest gen.
Redacţia: Omeneşte vorbind, credem că da. Ai avut un moment în discuţie când ai folosit o expresie frapantă: „generaţia mea”. De mult n-am auzit la regizorii noştri de filme spunându-se cu atâta căldură „generaţia mea”; fiecare spune „eu”.
Mircea Mureşan: Generaţia mea este alcătuită din 10−15 oameni din care câţiva sunt talente autentice şi care nu s-au putut exprima pe deplin. Este cazul lui Mihu, al lui Marcus, despre care am mai pomenit, este şi cazul lui lacob, şi cazul lui Drăgan care, în genul filmelor sale, acele filme de anvergură, a mărturisit dintotdeauna, din institut, o tendinţă foarte interesantă spre amănuntul realist, spre amănuntul psihologic, spre amănuntul cinematografic de expresie bună. Şi la el, şi la alţii şi la mine s-au pierdut, cred, multe din însuşirile de bază, datorită întâmplărilor. Aşa că mă simt apropiat de toţi cei care cred că au talent chiar dacă încă nu şi l-au exprimat suficient. S-ar putea ca noua generaţie de cineaşti să se exprime mai complet decât am putut şi am făcut-o noi. Nu ştiu dacă cei ce vor veni sunt mai talentaţi decât noi, însă prin natura evoluţiei evenimentelor istorice, sau...
Redacţia: Îţi mulţumim, Mircea Mureşan, pentru sinceritatea şi vibraţia cu care ai răspuns întrebărilor noastre. Îţi dorim la fel de sincer un mare succes în întreprinderile dumitale viitoare.