Din perspectiva pendulării cinematografului românesc printre doleanţe care mai de care mai impregnate în sistemul comunist al epocii „trecute“, cel mai recent lungmetraj al lui
Andrei Gruzsniczki se numără printre singurele filme care, în ciuda plasării poveştii în perioada mult-discutată, lasă deoparte naufragiile şi evazionismul de tip comunist, remarcându-se, mai degrabă, ca un film de spionaj şi nu ca o nostalgie atenuantă a „epocii de aur“. Evoluţia cinematografului românesc de azi funcţionează pe sistemul „back to the future“, unde câteva filme care ar fi trebuit să apară mai devreme (şi care, ar fi schimbat, într-un fel sau altul, o posibilă traiectorie) îşi iau ceva timp să ajungă la destinaţie şi, atunci când sosesc, plutesc deasupra apei ca peştii la suprafaţă.
Tonusul filmului este stimulat de schimbarea de peisaj. Subiectul şi întâmplările nu-i mai au ca protagonişti pe activiştii de partid, clasa muncitorească, pe oamenii din zona rurală, ci îi vizează, de data aceasta, pe intelectuali şi pe apropiaţii lor, adică pe membrii familiei care îşi susţin partea lor filmică. Sorin Leoveanu (Sorin Pârvu) este un matematician care îşi ştie scopul în viaţă şi încearcă prin mijloace nu tocmai legale pentru perioada ’84 să-şi trimită unul dintre articolele ştiinţifice de cercetare în afara ţării. Bineînţeles, în paralel se dezvoltă operaţiunea securistului care întocmeşte momeala, Alecu Voican. (Florin Piersic Jr.). În momentul în care Voican nu poate să-l prindă cu una, cu două, el încearcă să se folosească în mod subtil de colega (şi prietena cea mai bună) a lui Sorin, Elena (Ofelia Popii), promiţându-i acesteia că va face tot posibilul ca ea, împreună cu băieţelul ei, să plece la soţul ei, în Paris. Portretele personajelor sunt bine calculate, pompând raţionalitate şi, pe alocuri, un soi de nesentimentalism, care vine să afirme că nu mai e nevoie de aşa ceva pentru genul filmului reamintire. În ciuda aerului riguros şi auster al meseriei de savant, personajele se confruntă cu aceleaşi temeri pe care le poate avea orice om normal, vorbindu-ne atât de frustrări personale, cât şi de cele profesionale. Nu e de mirare că inserarea lui Lucian Amohnoaiei (Dorian Boguţă), un fost coleg de facultate cu Sorin, contrastează frustrările generale întâlnite în acea perioadă. Acesta, un tip nu prea talentat, membru de partid, reuşeşte să-şi „construiască“ o viaţă frumoasă, chiar şi în calitate de intelectual, asistând la tot felul de conferinţe în străinătate şi având, cu alte cuvinte, toate porţile deschise. Austeritatea manifestării personajelor într-un astfel de film (românesc) se mulează pe tivul austerităţii impuse de regimul comunist, dar de un regim în care ceea ce vedem pe ecran diferă prin alegerea unor subiecţi diferiţi faţă de tot ce a fost până acum. Calităţile şi acţiunile personajelor atestă performanţa lor ca persoane umane, înzestrate cu dorinţe şi ţeluri, neputincioase în faţa realităţii, care se ceartă şi se iubesc, şi nicidecum nişte consecinţe nefaste ale formatării comuniste. Poate că rigurozitatea statutului profesional sau scenele singulare ale anumitor personaje reflectă firescul uman şi nu pe cel prelucrat.
Dintr-un anume punct de vedere,
Quod Erat Demonstrandum alege calea cea simplă şi eficientă. Tertipul pe care îl foloseşte este filmarea în alb-negru, ce denotă, într-un fel sau altul, faptul că texturile comuniste nu sunt, ca în majoritatea filmelor postdecembriste, vizibile cu ochiul liber doar în color, ci şi că acestea pot fi acoperite, pot fi depăşite. Este adevărat că în imaginarul vizual al lui Gruzsniczki mizanscena ceauşistă este înlocuită cu scenele mai de bază ale matematicienilor, cu alte cuvinte există, în însemnătatea desfăşurării acţiunii, două spaţii primordiale, conduse de două tipologii diferite: spaţiul savant unde conducătorul este matematicianul şi atunci imaginarul vizual se construieşte cu puţinul care este, şi spaţiul rămas, adică tot ceea ce există în afară de „grota“ intelectuală, condusă, implicit, nu doar de Ceauşescu în sine, ci şi de restul personajelor din film. Ca film de anchetă care se remarcă printr-un soi de austeritate, poate specifică filmelor nordice, acesta vine încet, din urmă, ca o demonstraţie: savarinele comandate în cofetărie şi tablourile cu conducătorul nu au nevoie de culoare ca să ofere texturi care mai de care, pentru că filmul le are deja, în urma unei decizii personale care trebuie luată, pe viitor, în considerare.
