Într-un document olograf
Romulus Rusan spunea despre sine că este «un înrăit pasager pe corabia Cinematecii». Să recunoaştem că acest amator de croaziere cinematografice a devenit pe nesimţite un lup de mare, mai aparte, ce-i drept, căci imensa-i delicateţe îi interzice să pufăie din lulea în prim plan şi îl trage întotdeauna departe de filmările de lângă proră. În schimb, deviza «seriozitate» înscrisă pe blazonul casei sale, a transformat un
hobby într-o instanţă profesională şi ea sui generis, pentru că instanţele dau sentinţe, iar Romulus Rusan se fereşte cu grijă de verdicte şi cu atât mai mult de rolul de procuror. Bucuria lui etică şi estetică e aceea de a fi martor, un martor contemporan care propune artei-fără-muză o experienţă interesantă pentru ambele tabere: el îşi oferă sensibilitatea, gustul, intelectul ca staţie de recontemplare, iar ea se obligă să defileze prin faţa celulei fotoelectrice nu numai cu ce are ea mai bun, maeştri şi capodopere, dar şi cu produsele ei umile, şterse, perisabile. Aşa cum spuneam, autorul nu are ambiţia să le pună note şi să dea certificate de perenitate. El nu caută o ierarhie, ci o semnificaţie care proiectează comentariul cinematografic într-o meditaţie universală de un scepticism luminat şi ponderat. Ecranizarea lui Charles Vidor,
Adio arme, este nu numai o hală din «fabrica de cârnaţi» atât de detestată de Stroheim, ci, mai ales, punctul de decolare al unui mic proces de conştiintă. Aici, ca şi în toate celelalte pagini, Rusan e plin de scrupule, se teme să nu greşească prin severitate, nu-i vine să spună din capul locului că filmul e prost. «De ce să abuzăm (...) de faptul că avem prilejul să judecăm filmul după două decenii, cu ştiinta pe care ne-o dă timpul scurs între timp?». Reflecţia împinge problema cinefilă înafara Olimpului.
Adio arme încetează să fie unul din acele filme care cer caritatea sau duioşia («ca maculatorul din clasa întâi de liceu»). Rusan îşi aminteşte că filmul s-a născut în acelaşi an cu
Nopţile Cabiriei, cu
Strigătul şi
Canalul. Pe măsură ce referinţele de specialitate sporesc, obiectul analizei începe să piarda tocmai însuşirile de specialitate, devenind universal valabil. Circumstanţe uşurătoare pentru mediocritate pentru că «e în vârstă»? Nu, zice Rusan, «Medicocritatea n-are vârstă, ea e aceeaşi în 1980 ca şi în 1957». Consideraţiile despre filme sunt pertinente, bibliografia temeinică, eseistul, se vede bine, are oroare de încropiri, de fuşereală, de toane bune sau proaste. Cartea e scrisă într-o stare de echilibru iubitor de cultură şi civilizaţie — calitate deloc neglijabilă într-o breaslă în care megalomania face ravagii. Din când în când, o notă elegiacă mai pronunţată, un regret mai apăsat în legătură, de pildă, cu filmul mut, pierdere considerată de autor ireparabilă. «N-am ştiut cum să reactionez la această senzaţionată descoperire. Şi adoptqnd eu însumi cea mai urâtă limbă a mapamondului, am tăcut minute în şir, umilit, şi am privit însufleţitele dispute de idei reuşite pe cale kinetică, şi am realizat ce-ar fi însemnat filmul pentru omenire dacă rămânea cu sublima infirmitate a nevorbirii». Tonul dominant e dat de luciditatea afectuoasă şi recunoscătoare. In haosul unei arte născută acum opt decenii într-o cafenea pariziană «unde biletul de intrare în Olimp costase suma de un franc» (iată o «paternitate simbolică»!), Romulus Rusan încearcă să introducă un filon de «idealism», de pasiune dezinteresată, ba chiar de gingăşie discret moralistă. «Triumful lui Chaplin», Picasso-ul filmului, depăşeşte cu mult zonele cinematografiei. «Vor veni şi vor trece multe alte personaje peste Styxul înceţoşat al filmului, dar omul acela cu lavalieră şi pantofi de raţă, cu baston şi pălărie rotundă va rămâne neclintit şi veşnic în razele vieţii, ca un monument al omului gânditor, ca o siluetă a şovăielii triumfătoare». Performanţele în
star-sistem ale lui Henry Fonda îl lasă pe autor relativ rece. Mai înainte de orice Fonda este pentru el scutierul candorii («L-am urmărit în bună parte din filmele sale — peste şaizeci — şi am avut de multe ori o duioşie ironică citind pe faţa sa de bărbat o sfântă naivitate, nu ca actor ci ca om...»); Gabin îi impune, nu în creaţiile omologate de enciclopedii, ci în rolul care monstrul sacru «duce tava»; Renoir îl interesează nu atât ca «regizor profesionist», ci ca înţelept, ca gânditor, ca «filozof pragmatic»; Gance este mai ales «aspiraţia spre ubicuitate»; Jean Harlow reprezintă «regina dominată de propriul machiaj»; printre ghionturile şi giumbuşlucurile lui Stan şi Bran, autorul citeşte o adevărată metodă existenţială — «amnezia ca metodă»: «În timp ce în tragedie Romeo şi Julieta nu uită nimic din ce-i priveşte, iar Ulise şi Penelopa, în poem, se aşteaptă douăzeci de ani, Stan şi Bran ignoră mereu că le-a fost dat să trăiască o singură dată, ei nu profită de durată, ei pornesc mereu de la zero...»
Această ridicare la cub a adevărurilor cinematografice se produce explicit în partea a doua a volumului intitulată «Martorii», suită de convorbiri cu o serie de personalităti ale universului spiritual al României contemporane. Inspiraţia de a face să vorbească despre film cărturari aparent atât de îndepărtaţi de viaţa cinemaurilor a fost mai mult decât norocoasă. Zaharia Stancu dă detalii autobiografice pasionante; Constantin Daicoviciu face remarci dătătoare de insomnii pentru autorii de filme istorice;
Miron Nicolescu se arată un exeget subtil al «
Blow-up»-ului;
Demostene Botez, «amantul ratat al Gretei Garbo», rosteşte remarci crude despre ecranizări; volubililatea fermecătoare a lui
Şerban Cioculescu purtătorul unei «pasiuni ereditare» («înghit trucuri cu nevinovăţie. «Je suis peuple»...) este ca întotdeauna cuceritoare; ca şi verva caustică a lui
Grigore Moisil, ca şi sarcasmul justiţiar aI profesorului
lorgu lordan, odată în plus cavaler al dreptăţii.
Ziceam că Romulus Rusan încearcă o recontemplare a panoramei oferită de film — prin cinematecă. Scopul este atins şi depăşit cu brio. Dincolo de fineţea revelărilor estetice, dincolo de melancolii cinefile, dincolo de portretele surprinse în mecanismele lor cele mai fine (Griffith, Fellini, Pasolini, Visconti, Langlois, Mizoguki,
Jean Georgescu), dincolo de frazele propriu-zise, se străvede silueta unui intelectual aterizat, printr-o întâmplare fericită, în dreptunghiul ecranului, un om ros de scrupule şi de întrebări, stăpânit de fel de fel de idei «retro» — puritate, sublim, durată — şi, poate mai mult decât orice, stăpânit de regretul că aripile protectoare ale cinematografului «n-au putut fi întotdeauna destul de largi pentru a însoţi pe poeţi până la capătul nebuniei lor».
Nu putem decât să regretăm la rândul nostru că un astfel de confrate se încăpăţânează de ani de zile să nu părăsească zona alpină a Cinematecii, că nu vrea să coboare, cel putin din când în când, pe păşunile actualităţii unde aerul e mai puţin înmiresmat desigur, unde riscul de a-şi pierde relativa seninătate e o certitudine, dar fără acest risc ce rost mai au certitudinile despre Stroheim?