În toată creaţia regizorală a lui
Mircea Drăgan viziunea epopeică ne apare ca o constantă. În fiecare dintre filmele sale el a evocat un moment de amplă rezonanţă socială din viaţa poporului nostru.
Setea a rămas până astăzi una dintre cele mai izbutite transpuneri cinematografice, reflectând înnoirile fundamentale din viaţa satului nostru. În
Lupeni 29, vastă frescă socială, regizorul a dat relief artistic impunătoarei pagini înscrise în istoria mişcării muncitoreşti româneşti de bătălia grevistă a minerilor din Valea Plângerii.
Golgota, ultimul său film, se integrează cât se poate de firesc preocupărilor de creaţie enunţate la început.
Golgota este o tragedie născută din mizerie şi nedreptate socială. Ea este concepută ca un fel de prelungire sau de epilog al
Lupenilor 29 şi urmăreşte ecourile individuale ale unui dramatic moment social.
Având prerogativele dramei omologate de istorie ca atare, ideea asupra căreia s-au oprit scenariştii conferă filmului o solidă bază de plecare. Pornind de la realitatea grevei sângeros reprimate, autorii i-au atribuit semnificaţii mai întinse prin alegerea simbolului Golgotei ca pivot al acţiunii. Calvarul Golgotei devine astfel o metaforă nu numai pentru patimile celor şase femei — eroinele filmului, ci şi pentru strădaniile oamenilor în lupta lor pentru adevăr şi dreptate socială.
Filmul povesteşte parcurgerea acestui drum de Golgotă de către şase femei rămase văduve în urma grevei. Cutezanţa lor de a cere pensii este pedepsită cu arestarea. Pentru a le determina să renunţe ele sunt purtate din post în post, prin ploaie şi noroi, peste coastele povârnite ale dealurilor din Valea Jiului. Sunt bătute, minţite, siluite, ameninţate cu moartea.
Scenariştii pentru a generaliza sensul povestirii, pentru a arăta că nu ne aflăm în faţa unui caz singular aşa cum se spune şi direct printr-o replică rostită în film: «Mai sunt multe ca noi, dar le-a fost frică să vină», construiesc mai degrabă un personaj colectiv, dar un personaj colectiv care se resimte uneori de pe urma unei insuficient de pregnante caracterizări a persoanelor care îl reprezintă. Cea mai memorabilă dintre cele şase figuri feminine este Ana Varga (
Draga Olteanu) urmată în ordinea expresivităţii tipologice de Ruxandra (loana Drăgan) şi de Alexandrina (
Violeta Andrei). Ruxandra poartă prunc şi toată atitudinea ei, rezistenţa ei morală şi fizică mai scăzută decurge din temerile, din neliniştile viitoarei mame. Alexandrina este o femeie cu mintea vătămată de nenorocire, având obsesia mâinilor pătate de sângele omului ei, răpus de gloanţele jandarmilor. Celelalte trei femei, bătrâna (Nunuţa Hodoş), Maria (Réka Nagy) şi Eva (Viorica Farkaş) rămân însă într-un plan îndepărtat şi cam decolorat. Farmecul personal şi accentele de sinceritate pe care le-au adus uneori în jocul lor n-au izbutit să anuleze senzaţia portretului nedefinit.
De fapt tot un personaj colectiv reprezintă şi grupul antagonic al jandarmilor, dar aceştia sunt mai stăruitor particularizaţi. Sergentul, tipul jandarmului complet dezumanizat, al omului devenit simplu mecanism de reprimare, este şi el în felul său victima unui întreg aparat de opresiune: dar o victimă-asasină pentru care cruzimea este o datorie, teroarea arma cu care loveşte. Duelul lui cu cele şase văduve capătă pentru el implicaţiile unei răfuieli personale. Aşa cum singur o spune: «Cu cartea pe care o ştiam aş fi putut găsi o altă slujbă, şi acum...» Rezistenţa femeilor îi apare ca o simplă încăpăţânare, care-I împiedică să raporteze superiorilor executarea ordinului. Tot acest raţionament primar nuanţează personajul, care oscilează între şiretenie şi ură, între dispreţ şi furia oarbă. Ceilalţi jandarmi aduc o anumită atmosferă cazonă crudă şi subumană, cu excepţia celui mai tânăr. Făcând parte din acelaşi pluton, executând aceleaşi ordine, moral — el face însă parte din tabăra «adversă». Momentul în care acest jandarm, care ştia să fluiere în graiul păsărilor devine într-un moment de furie şi dreaptă ură, ucigaş, este printre cele mai profunde din film.
Cele mai bune momente de film rămân tocmai acelea care pun faţă în faţă personajele cu un profil biografic şi tipologic precizat. Întâlnirile dintre Ana Varga, sergent (
Gheorghe Dinică) şi jandarm (
Sebastian Papaiani) au un dramatism concentrat, convingător.
Regizorul Mircea Drăgan a gradat subtil încăierarea dintre Ana Varga şi sergent, a dat dramatism marşurilor forţate (unele montate trepidant, compuse prin alăturarea de planuri-detaliu: picioare, mâini, patul puştilor care-ţi transmit senzaţia extenuării, a epuizării fizice). Scena violului — cu excepţia anumitor secvenţe în care plastica femeilor semidezbrăcate pare a urmări nişte efecte care ies din atmosfera aspră a filmului şi din stilul său non-comercial — scena violului prin urmare are momente de suspense psihologic, priviri febrile şi priviri lacome, gesturi semnificative sau gesturi în aparenţă banale, care încordează aşteptarea (prânzul soldaţilor, cutia de conserve din care mănâncă jandarmul folosindu-se de baionetă).
Aceste secvenţe balansează însă cu altele de simplă legătură care creează goluri în economia emoţională a filmului. Scena de început în care văduvele merg pentru întâia oară la primar ni s-a părut neverosimilă ca situaţie şi convenţională ca imagine şi interpretare, izolată de stilul sobru şi dinamic pe care regizorul îl practică în restul filmului. De asemenea flash-back-urile amintind zilele fericite ale Ruxandrei, contrastând cu retrospectivele de la începutul filmului — amintirile despre grevă — care se integrau funcţional în ansamblu, apar gratuite.
Bine nuanţat dramaturgic este felul în care scenaristul şi regizorul-scenarist justifică perseverenţa dincolo de limită a celor şase femei. Tenacitatea lor nu este motivată numai prin curaj sau prin vreun eroism generat de un ideal (excepţie face Ana Varga) care în situaţia lor ar fi fost desigur, mai puţin convingător, ci le arată adunându-şi tăria de la sursa unei fireşti revolte omeneşti în faţa demnităţii batjocorite cu vorba şi fapta.
După ce Alexandrina s-a aruncat în fântână şi un soldat şi-a găsit moartea încercând, din ordin, s-o salveze, după ce Maria fuge şi Eva dispare, sergentul îşi dă seama că toate violenţele exercitate rămân neputincioase. Sleit de ură şi de puterea pe care i-o dăduse cruzimea, renunţă: «De-acum fie ce-o fi». Replica sa trădează acum doar o infinită oboseală. Învinsul este el. Pentru că, indiferent ce va urma, este clipa victoriei femeilor. O victorie tristă, fără bucurii, plătită cu moartea şi siluirea, dar nu mai puţin o victorie a dârzeniei de a-şi apăra dreptul până la capăt. Convenţionala discuţie dintre Ana Varga şi căpitan, urmată de întâlnirea dintre Ana Varga şi copil rămân o soluţie de final exterioară, mai mult o precizare epică, care scade brusc temperatura dramatică.
Draga Olteanu, Gheorghe Dinică şi Sebastian Papaiani îşi reafirmă talentul. Jocul interiorizat al Dragăi Olteanu, dominat de expresivitatea ochilor, firescul cu care evoluează în faţa aparatului de filmat, nu mai sunt de mult o surpriză. Gheorghe Dinică este stăpân pe redarea unui registru complex de sentimente şi stări sufleteşti. Sebastian Papaiani ne aduce revelaţia unei laturi inedite a talentului său. El creează un tip de soldat blând, devenit personaj tragic, fără să aibă conştiinţa dramei pe care o trăieşte. Scena în care eroul realizând lucid, că a devenit ucigaş, strigă cu violenţa disperării: «Nu ştiu. N-am vrut», neajutată de un interpret pe măsura ei, ar fi putut să coboare tragicul până la melodramă. Papaiani creează însă o secvenţă de virtuozitate actoricească.
Viorica Farkaş, loana Drăgan, Violeta Andrei, Réka Nagy şi Nunuţa Hodoş reuşesc pe parcurs momente emoţionante. Un anumit schematism al partiturii împinge însă uneori prezenţa femeilor pe ecran spre un anumit convenţionalism. Şi poate că lipsa de diferenţiere caracterologică se datoreşte într-o măsură destul de mare faptului că cele patru interprete de femei tinere sunt frumoase, proaspete (poate că excesiv de proaspete pentru acest film) dar ca tipuri fizice sunt totuşi mult prea asemănătoare pentru a putea fi uşor reţinute şi deosebite de spectator. În rolul jandarmilor, Virgil Platon şi Sabin Făgărăşanu au un joc sobru, convingător.
Imaginea semnată de
George Cornea, nume pe care îl întâlnim pe generic pentru a doua oară alături de Mircea Drăgan, s-a adaptat filonului tragic al filmului creând o atmosferă sumbră, apăsătoare, expresivă şi dând unor momente ale filmului un dramatism plin de asprime şi de crudă sinceritate (scena ploii noaptea, femeile traversând podul de scânduri, picioarele lor târându-se obosite prin băltoace).
