Online Magazine Edited by The national union of filmmakers

Film Critics Association 2015 Award for Best Film Journalism



„Canarul şi viscolul” - cronică de film


Disecţia unei stări de spirit
     Regizorul Manole Marcus colaborează pentru a treia oară cu scenaristul loan Grigorescu. Deşi acţiunea din Canarul şi viscolul este plasată cam în aceeaşi perioadă în care s-au petrecut întâmplările din Străzile au amintiri sau Cartierul veseliei, această ultimă colaborare se deosebeşte radical de primele. Celelalte două filme comune aveau la bază scenarii cu o acţiune densă, poate chiar prea stufoasă, bogată în evenimente, şi rolul regizorului era — evident — mai redus, ca în cazul oricărui «film de acţiune». Scenariul din Canarul şi viscolul — în care interesul pentru anecdotică este lăsat, premeditat, pe planul al doilea, locul dominant luându-I «disecţia» cinematografică a unei anume stări de spirit — oferă regizorului un câmp mult mai larg de desfăşurare a propriei personalităţi artistice. Manole Marcus a ştiut să profite de acest prilej. Şi astfel se face că acest film, căruia îi putem detecta relativ uşor fisuri în construcţia dramaturgică, izbuteşte să convingă din punct de vedere cinematografic mai bine decât o făceau filmele anterioare, cu scenarii mai solide, şi fără atâtea fisuri. În ultimă instanţă, «aerul rarefiat» al scenariului poate constitui uneori o premiză regizorală pozitivă. Este preferabil, adică, textelor cinematografice prea abundente în dialog şi evenimente, care nu fac decât să transforme un film într-o naraţiune.
     Era chiar foarte firesc ca acest Canarul şi viscolul să nu pună accentul dominant pe desfăşurarea epică a momentelor care-I compun. Pentru că, în fond, filmul este reprezentarea în imagini, cum spuneam, a unei stări de spirit. Mai exact, a unei stări de veghe, semi-conştientă, aproape inconştientă, intervenită într-un anume moment, critic, dramatic, din existenţa personajului principal al filmului, un tânăr ilegatist aflat într-o misiune. Canarul şi viscolul este filmul unei aprigi, dure, neomeneşti aproape, «lupte cu somnul». Acesta este, de altfel, şi titlul nuvelei lui loan Grigorescu, care a stat la baza scenariului şi apoi a filmului: «Lupta cu somnul». Cer îngăduinţă cititorilor de a reproduce un pasaj (cam mărişor) din nuvela originară, care mi se pare foarte util, atât pentru explicarea filmului pe ansamblu, cât şi pentru o mai bună înţelegere a metaforelor cinematografice utilizate. lată acest pasaj: «Nu vine nimeni. Şi el, totuşi, aşteaptă. E istovit, nu mai are puteri să reziste, simte că moare, că-I biruie uitarea şi încremenirea şi atunci începe să zboare. Dar zborul lui este mai mult o cădere, o prăbuşire în hăuri fără fund, în bezna unei peşteri de gheaţă cu vuiete macabre, cu ecouri înfiorătoare, şi fiinţa toată i se preface într-un fior subţire, ca un leşin, pornind de sub limbă şi din călcâie, din genunchi şi din coapse, din pântec şi din braţe, scurgându-i-se undeva în capul pieptului, unde, ceva ca o furnicătură, ca o flacără rece, tremură încet, gata să se stingă».
     Înaintea oricărui comentariu, să consemnăm excelenta idee — regizorală? — de a încadra zborul-prăbuşire a personajului central între coperţile muzicale ale melodiei «Canarul», ale cărei cuvinte rezumă cum nu se poate mai bine — stranie şi tulburătoare coincidenţă! — povestea «Canarului» din film («Sărman canar/ ţi s-a părut/ că zările ţi s-au deschis/ dar n-ai trăit decât un vis»...). Şi acum să pătrundem, împreună cu explicaţiile de mai sus, în universul acestui film nu tocmai obişnuit...
     Într-o sondă părăsită, deci, un tânăr ilegalist îşi aşteaptă legătura conspirativă (în prologul filmului este explicată destul de amănunţit misiunea eroului), dar aşteptarea sa — în ger, pe viscol, într-o luptă nemiloasă cu somnul — se prelungeşte pâna dincolo de limitele rezistenţei omeneşti. Alcătuit din flash-back-uri, filmul reface povestea personajului în datele ei esenţiale, printr-o alternare continuă de planuri temporale, în care prezentul se întrepătrunde osmotic cu un trecut mai îndepărtat, cu un trecut imediat, cu un viitor posibil, cu un viitor imposibil. Acest amalgam de situaţii reale şi ireale, la care se adaugă numeroase fraze cinematografice voit groteşti, voit absurde, nu face decât să sublinieze starea de semi-conştienţă a eroului, istovirea sa progresivă. Întreg filmul este conceput, de fapt, din perspectiva acestui personaj aflat la capătul puterilor, între vis şi viaţă. Mai mult, locul de desfăşurare a acţiunii, dacă ne gândim bine, nu este sonda aceea părăsită (unde nu se întâmplă practic nimic), ci subconştientul eroului, în care se întâlnesc, se întrepătrund, se ciocnesc, se suprapun întâmplări reale de viaţă cu momente de coşmar, secvenţe trăite şi secvenţe închipuite. Poate că tocmai în această circumstanţiere specială de loc, de timp şi de mod stau originatitatea scenariului şi originalitatea viziunii regizorale.
     Tânărul ilegalist Oprea Dobrică îşi retrăieşte — haotic — propriile întâmplări. Într-un fel, această poveste, cu efort înjghebată, devine ea însăşi o armă în «lupta cu somnul». În gândurile şi în subconştientul eroului pătrund amintiri reale: călătoria cu trenul spre locul în care urmeaza să-şi execute misiunea (printre personajele întâlnite cu acest prilej — avocatul limbut, trupa ambulantă de operetă), vizita în locuinţa lui Arhip — omul cu care urma să stabilească legătura, aşteptarea la birtul «cu ciorbă veselă» etc. Printre amintiri şi câteva scene — din păcate, unele teribil de schematice — care au menirea să sugereze spectatorilor condiţia de revoluţionar a personajului: o manifestaţie în care poartă un steag, o grevă, secvenţe (acestea izbutite) din timpul detenţiunii sale, etc. Toate aceste amintiri, şi altele, pe care nu le mai înşirăm aici, constituie «materia primă» a halucinaţiilor eroului. Personajele se amestecă între ele, ajung să se întâlnească, să dialogheze, deşi, practic, ele nu s-au văzut niciodată. Cu cât starea personajului central devine mai critică, cu atât invenţia este mai abracadabrantă. Uneori eroul găseşte puterea să stăpânească forţa stihinică a viziunilor şi atunci poate conduce aglomeraţia de «fantome» spre situaţii râvnite (ca în secvenţa nunţii). Alteori însă nu găseşte această putere, şi atunci totul se învălmăşeşte într-un ghem de situaţii, care mai de care mai aberante, pregătind deznodământul dramatic.
     Culoarea filmului — mai exact modul în care regizorul Manole Marcus şi operatorul Al. Întorsureanu au înmănunchiat în pelicula lor atât secvenţe în culori, cât şi secvenţe în alb-negru — reclamă o discuţie aparte. Este respinsă, de pildă, linia minimei rezistenţe, linia «clasică», care demarcă de obicei prin culoare secvenţele reale de cele imaginare, sau secvenţele prezente de cele trecute. Culoarea este investită cu funcţie dramatică în conflict, izbutind să definească, fără reguli precise, starea de spirit a personajului; astfel se face că dialogul între alb-negru şi culoare devine o componentă intrinsecă a luptei personajului cu somnul, cu gerul, cu nemişcarea. Asociaţiile vizuale (îndeosebi secvenţele cu câini, montate în paralel cu secvenţa din schelă în care un câine rătăcit caută adăpost în braţele personajului cuprins de ger) sunt şi ele de natură să puncteze dramatismul acestei lupte.
     Încercând să umple anumite goluri ale scenariului, regizorul a recurs şi la speculaţii mai puţin fertile (împingând spre gratuitate anumite retrospecţii), a pedalat prea insistent — în secvenţa din închisoare— pe umorul de estradă. Dacă filmul conţine totuşi goluri, acestea sunt în dramaturgie, povestea (biografia) personajului central fiind, în ultimă instanţă, cam subţirică şi schematică. Se repetă, cumva, situaţia din Duminică la ora 6.
     Filmul impune câţiva interpreţi noi, şi printre ei, Florin Gabrea («canarul») atrage îndeosebi atenţia prin firesc, dezinvoltură şi prin capacitatea de a rosti textul «nud», fără floricele de stil şi fără excrescenţe teatrale. O compoziţie deosebit de savuroasă izbuteşte Mircea Albulescu şi, împreună cu buni actori, precum Ninetta Gusti, Ana Széles sau cu alte reale «descoperiri» făcute de Manole Marcus — Maria Rotaru, de pildă — ne îngăduim să cităm şi numele unui interpret foarte episodic, regretatul Costel lordache (băieţandrul cu pistrui din birt), ale cărui scurte apariţii anunţau un viguros talent comic.
 
(Cinema nr. 9, septembrie 1970)

Tags: calin caliman, canarul si viscolul film, cronica de film, ioan grigorescu, manole marcus

Comments: