După. o îndelungă (auto)recluziune editorială,
Ecaterina Oproiu revine în forţă prin câteva cărţi tipărite în ultima vreme la editura Semne. E vorba de culegerea de texte dramatice „Comedii cu nisip în dinţi” şi de cele trei volume intitulate generic „Jurnal”, cel mai recent („Jurnal 3” - 2015) fiind supraintitulat „Salutări de la Cannes”. Evident că filmul, „son amour inoubliable”, era prezent şi în precedentele întrupări diaristice ale autoarei, dar, de data aceasta, el îi controlează. exclusiv scrisul. Valorificând experienţa celor trei decenii de participare neîntreruptă la marele festival cinematografic de pe Riviera, cele peste patru sute cincizeci de pagini ale cărţii sunt grupate în secţiuni temporale decadale (anii '60, '70, '80, '90) marcate de o producţie amplă. şi variată, de la
Domnişoara (după Jean Genet) al lui Toni Richardson şi
Păsăroi şi Păsărele de Pier Paolo Pasolini la
Lacul lebedelor.
Zona al ucraineanului Iuri Ilienko, acest „Tarkovski al anului 1990”, care şi-a turnat filmul în închisoarea în care a zăcut ani buni Serghei Paradjanov. Am oferit aceste repere, devenite copertele unei lumi cinematografice percepute cu evidentă sensibilitate de jurnalista din fruntea revistei Cinema, pentru a marca noile pulsaţii ale filmului modern, în care s-au impus teme şi personalităţi de anvergură istorică.
Zeci de filme sunt comentate în paginile acestei cărţi, devenite graţie memoriei afective a autoarei un muzeu viu al cinematografiei universale în secţiunea '60-'90 a veacului XX. Desigur, o privire de ansamblu a Festivalului nu poate lipsi. O aflăm spre sfârşitul volumului, când sunt sintetizate cele trei date „de importanţă capitală”: septembrie 1939, când festivalul de la Cannes apărea ca o reacţie faţă de intens ideologizata Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica de la Veneţia, această „jucărie a contelui Volpi” manevrată în fapt de Duce. „Coasta de Azur a avut întotdeauna un iz antimussolinian. Din păcate, acea primă. ediţie, din 1939, s-a întrerupt. În plină fervoare, izbucneşte războiul...”. Renăscut după conflagraţie, Cannes va cunoşte în mai 1968 o nouă ediţie suprimată, deoarece „pocnetele baricadelor de pe Boul' Mich' acopereau păcăniturile giganticului foc de artificii, apoteoza serbării de relansare a faimoasei versiuni a filmului
Pe aripile vântului. În plină fiesta, alarmă de gradul 0, apoi cutremur de gradul 8 pe scara Richter”. E momentul descris de Bertolucci în
The Dreamers. În sfârşit, în 1989, se produc marile schimbări ale Europei. Anul următor, la Cannes, „In faţa hotelului Martinez se vor instala două blocuri de piatră (înălţimea..3,60 m., greutatea 2,7 tone) (...) Un detaliu. Cele două blocuri sunt aduse direct de la Berlin şi fac parte din Zid”.
În concluzie, festivalul a suportat - în bine sau în rău – marile șocuri ale istoriei. Între ultimele filme văzute la Cannes de Ecaterina Oprolu se află
Visele lui Kurosawa şi
La voce de la luna (Fellini). Apoi cele din Est, despre care am pomenit mai înainte şi care „au dat buzna pe ecranul Marii Competiţii”, alături de filmele lui Eastwood, sau Lynch. În sfârşit, se făcea dreptate unei părţi a continentului, marcată de privaţiuni felurite. Sosise ora dreptății sau, în termeni moderni, venise vremea democratizării reale a Festivalului. Sau, după cum se ştie, „la Cannes premiile sunt sacre. Sunt secret de stat”, iar „seara cea mai aşteptată (...) e seara în care se împart premiile”. Reversul medaliei? „Un film care a căzut la Cannes e un film mort.” Poate de aceea chiar cineaşti importanți au fost de acord să-şi prezinte filme în festival în afara concursului. Exemple celebre: Ingmar Bergman cu
După repetiţie, Woody Allen cu
Danny Rose, Sergio Leone cu
A fost odată în America…
Pe podiumul de la Cannes s-au perindat cineaşti francezi (René Clement - 1946, 1949, 1954, Henri-Georges Clouzot - 1953, 1956, Robert Bresson – 1957, Marcel Camus - 1959, Jacques Demy - 1964), spanioli (Luis Buñuel - 1951, 1961), italieni (Vittorio de Sica – 1951, Michelangelo Antonioni - 1960, 1967, Visconti - 1963, Francesco Rosi și Elio Petri - 1972, Paolo şi Vittorio Taviani - 1977, Giusepe Tornatore -1989), japonezi (Masaki Kobayashi - 1963, 1965, Hiroshi Teshigahara - 1964, Akira Kurosawa - 1980, Shohei Imamura - 1983), suedezi (Alf Sjöberg - 1951, Ingmar Bergman - 1957), ruşi (Mihail Kalatozov - 1958, Andrei Tarkovski - 1972, Andrei Mihalkov Koncealovski - 1979, Pavel Lunghin - 1990).
Lumea anglo-saxonă e şi ea bine reprezentată de britanici (David Lean - 1946, 1949, Carol Reed - 1949, Joseph Losey - 1967, 1971, Lindsay Anderson - 1969, Alan Bridges - 1973, Chris Menges - 1988), americanii au atacat prin William Willer - 1957, Dalton Trumbo - 1971, Jerzy Schatzberg - 1973, Francis Ford Coppola - 1974, 1979, Martin Scorsese - 1976, Terrence Malik - 1979, David Lynch - 1990, Robert Altman - 1992). Germania e prezentă prin Schlöndorf, Herzog şi Wenders, iugoslavii prin Alexandr Petrovici şi Emir Kusturica, polonezii îi au pe Wajda, Kawalerowicz şi Zanussi, turcii pe Yilmaz Gijney, ungurii pe Martha Mesaros şi Ferenc Kosa. În sfârşit, noi românii ne lăudăm cu Ciulei şi Mungiu, pe bună dreptate.
Despre multe dintre filmele prezentate (şi premiate) la Cannes Ecaterina Oproiu scrie cu o mare încredere în capacitatea lor de a învesti cinemaul cu şansa capodoperei. Multe dintre ele (semnate Orson Welles, Rossellini ori Akira Kurosawa, spre pildă) sunt omologate ca atare în istoriile filmului mondial. Altele, precum amintitul film
Lacul lebedelor. Zona de Iuri Ilienko, au izbutit să impună un cineast de valoare, sfidând regulile conformiste ale artei sovietice. Dar iată descrierea
à bout de souffle a secvenţei primare a filmului: „Linişte. Câmp. Buruieni. Râpe. Senzaţia de planetă mineralizată. Gâfâit. La orizont, un punct mişcător. Nu-i un punct, e un om. Aleargă la dreapta. Aleargă la stânga. Aleargă pieziş, dar înainte, mereu înainte. Gemete. Iarbă fără clorofilă. Gâfâit. Gemete. Apă. Apă clocită amestecată cu ierburi putrede. Guzgani. Fugarul se apropie. Poartă zeghe. Se apleacă. Mâinile căuş, în băltoacă. Buzele sorb. Camera fixează picioarele. Glezne scheletice. Bocanci imenşi. Linişte.” E o dovadă a unui cinema pilotat de montaj (
cutting-driven, în formularea lui David Bordwell) şi care o dezvăluie pe Ecaterina Oproiu drept un analist subtil şi pertinent al cinemaului. Subliniez acest fapt pentru că, mulţi dintre noi, surprinşi de stilul său unic în critica noastră cinematografică ne-am lăsat adeseori seduşi de comunicarea sa vaporoasă, adesea mondenă, uneori agresivă la adresa unei
langue du bois aproape permanentizată în câmpul publicisticii noastre din „epoca glorioasă” a cuvintelor suprimate încă din faşă.
Atentă la tot ce mişcă în jurul cinemaului, Ecaterina Oproiu nu s-a temut deci să coboare şi în infernul din care se nasc cel mai adesea lumile sale vizibile şi invizibile.
