Ultimul film al lui
Francisc Munteanu îmi pare un nostalgic popas într-o Meccă a amintirilor şi a obsesiilor: teme, personaje, idei ce-şi răspund peste ani, dar care, confruntate lucid, oferă neaşteptate perspective.
Interesul autorului încremenise parcă într-un moment al istoriei — războiul trecut — cu tot ce a însemnat el pentru epoca noastră. (Zona tematică devenise un fel de anul unu al creaţiei lui cinematografice.) Dar o încremenire vie, iscoditoare, reluând mereu din alte unghiuri, tot mai aproape de conştiinţa contemporană, suita de instantanee ale marilor seisme sociale, cristalizate într-o rocă umană ce poartă încă stigmatele tumultuoasei geneze. Bărbaţi aspriţi care la început n-au avut vreme, iar apoi au uitat să mai iubească, marinari morocănoşi purtând prin porturi pestriţe, prin spelunci dubioase, mesaje ciudate; ofiţeri precauţi ascunzând sub ordine severe marele elan al organizării insurecţiei, adolescente trezite la viaţă în preajma morţii celor dragi. Şi în tot acest univers tulbure, minat din toate părţile, strădania autorului stabilea nişte punţi peste haos, repere spirituale în timp şi spaţiu: contactele omeneşti. O mână strânsă grăbit, deasupra armei întinsă camaradului ce pleacă în misiune, privirea tulbure a unui muribund întârziind pe ovalul pur al unei copile, dau filmelor lui Francisc Munteanu farmecul relaţiilor abia întrezărite: o prietenie ce n-a avut când să se mărturisească, o iubire zădărnicită de moarte.
Treptat (şi mai ales cu
Patru paşi şi
Cerul începe la etajul trei) interesul dramatic se mută din exterior spre interior. Scriitorul renunţă la atracţiile povestirii sale cursive, destul de abil tensionate, îndreptându-se spre zone mai ambiţioase: analiza unor stări post-operatorii, consecinţele complicate ale unor traumatizate biografii. Îndrăgostiţii din
Cerul nu mai sunt separaţi de moarte, ci de viaţă. De un contratimp tragic, o imposibilitate de comunicare pe care scenaristul nu o consideră o fatalitate a condiţiei umane în genere, ci o dureroasă prelungire în timp şi în individ, a istoriei. Istorie care revine obsedant în opera lui Francisc Munteanu, epoca de mari răsturnări şi prefaceri sociale stimulând energic inspiraţia lui literară şi cinematografică. ErouI
Cerului — scriitor revenit în orăşelul în care a luptat cândva, simte nevoia unei confruntări solitare cu trecutul. Înţelege că a ajuns la un impas în raporturile cu ceilalţi (impasul reiese din răceala cu care răspunde prieteniei unui fost camarad întâlnit în tren, din tonul scorţos, bănuitor cu care o întâmpină pe tânăra sa admiratoare) şi ar dori, poate, să-şi determine punctul în care a ratat legăturile cu oamenii. Fata, încercând să-i stimuleze amintirile, îl stânjeneşte. Nu-i dă răgaz să se regăsească. Cu toată atracţia pe care o simte bărbatul matur pentru adolescenta ciudată, fluxul sufletesc nu se stabileşte. Şi pentru că Ana trăieşte la rândul ei o criză: criza adolescentei care vrea să se elibereze de mituri, să trăiască un sentiment adevărat şi nu o adoraţie livrescă pentru un erou-fantomă plăsmuit de imaginaţie, de singurătate. De aici dezamăgirea Anei că Mihai Dan nu e un pseudonim, de care s-ar despărţi mai simplu, ci moralistul rigid, şocat (până la grosolănie), de faptul că o fată poate fi atât de sinceră, de spontană în relaţia cu un bărbat. De fapt cu un om de la care aşteaptă înţelegere. Şi nu o poate găsi pentru că, preocupat numai de el, scriitorul n-o ascultă. Confesiunile celor doi rămân paralele. Evident, nu un conflict între generaţii încarcă dramatic filmul lui Francisc Munteanu. Criza e mai gravă, autorul urcă în timp ca s-o fixeze: pentru Mihai — se subînţelege — că a survenit după ce a ratat cea mai importantă întâlnire din viaţa sa: legătura cu insurgenţii, luând apoi, din greşeală, locul eroului care ar fi putut să devină. Dar n-a ajuns. În planul legendei Mihai Dan a murit acolo, sub bombe, încercând să salveze o viaţă; supravieţuirea lui fizică devine goală, convenţională. Cel puţin aşa face impresia. Personajul pare nelocuit. Scriitorul îi sugerează discret, drama. Regizorul ştie să creeze misterul unui chip pe care ceasul tinereţii interioare s-a oprit cândva, dar nu-şi conduce mai departe — şi la fel de sigur — personajul în noua etapă a existenţei sale; el alege un actor —
Silviu Stănculescu — potrivit pentru a declanşa subtilul suspense. Dar — de ce oare? — interpretul rămâne la masca rigidă, nu se străduieşte să-i descifreze devenirea, să sugereze clocotul de lavă împietrit, cu toate că avea la îndemână acele întoarceri în trecut pe care Francisc Munteanu le-a folosit, har domnului, nu de dragul modei cinematografice, ci pentru a confrunta — dramatic — prezentul cu trecutul. Confruntarea nu-i reuşeşte. Şi atunci amintirile rămân seci, fără vibraţie, ilustrare simplistă a unei biografii ce se anunţase complicată. Pasionată chiar.
Interesul nostru dezamăgit se îndreaptă atunci către un personaj viu, plin de farmec uman, de adevăr psihologic: fata modernă care încearcă să nu se mintă, să rămână ea însăşi, cu preţul pierderii unei iubiri în care înţelege că nu s-ar fi regăsit. Cea mai interesantă parte a filmului lui Francisc Munteanu mi se pare această pândă, tatonare lucidă, de aceea amară („câtă luciditate, atâta dramă”) pe care o întreprinde Ana asupra bărbatului admirat şi mai ales asupra ei însăşi. Autoironia subtilă când îşi vede dezavuat idolul, disperarea când constată că omul e orgolios şi egoist. Văd în acest final neaşteptat mai mult decât o anticonvenţie cinematografică sau o poantă specifică genului scurt, practicat cu succes de prozator. Un desnodământ — unul din mai multe posibile, dar în acelaşi sens — al personajului foarte interesant apărut în dramaturgia lui Francisc Munteanu. Personaj modern care ar putea determina o nouă, energică cotitură în creaţia autorului. Pentru că, în ciuda preocupărilor analitice pe care începe să le vădească în ultima vreme, regizorul pare intrat într-un fel de inerţie cinematografică. Filmul curge convenţional, ilustrarea fragmentelor de biografie e oarecum searbădă. Cu excepţia bodegii armeanului (savuros creionat de artistul poporului
Ştefan Ciobotăraşu) — decor inspirat, de un pitoresc desuet, uşor nostalgic, ca şi amuzantul „pop-art” de provincie din casa fetei, interioarele sunt în genere încărcate, pretenţioase, fără viaţă (îndeosebi adăpostul bazar în care răsună cu atât mai emfatic monologul teatral rostit de lonescu-Gion). Filmările sunt şi ele neglijente, uneori lipsesc chiar racordurile între iluminări. Scânteia artistică tot Ana o aprinde. Personajul — lentilă convergentă a interesului nostru şi al autorilor. În prezenţa lui, gândirea regizorală se înviorează, operatorul se străduie să găsească filmărilor un stil (cel puţin în ceea ce priveşte portretul
Irinei Gărdescu, conturat cu mai multă grijă şi eleganţă). Graţia fizică şi interioară a tinerei actriţe — surprinzător maturizată artistic — face sensibilă, cu rafinament, dubla ipostază a copilei devenită femeie nu în clipa când primeşte în camera ei un bărbat, ci când realizează că poţi fi singur (cu atât mai singur) când omul de lângă tine rămâne o prezenţă formală, când nu rimează cu furtunile tale interioare.
Actriţa ştie să privească intens, dureros, scrutând conştiinţa interlocutorului ei, ştie să asculte înfiorată, dar să se şi retragă în ea când realizează vidul. Confesiunea Anei e fragmentată, filmată în planuri scurte, din unghiuri variate, montate apoi continuu pentru a da senzaţia febrilului flux al memoriei. Ritmul e alert, curiozitatea noastră stârnită de mici detalii. Deşi neilustrată, biografia Anei descifrată de pe chipul actriţei, din frazele ei sumare, încărcate cu atâtea lucruri doar sugerate, impresionează mai puternic decât flash-back-urile greoi puse în scenă.
Francisc Munteanu rămâne regizorul sugestiei delicate, al suspensului psihologic, al finalelor−poantă, într-un cuvânt autorul înzestrat şi cinematografic pentru genul scurt. De ce oare îl ocoleşte?
