Succesul este o noţiune labilă; îmbracă forme variate şi chiar antagonice. Succes a avut şi Cartagina în flăcări cu masele de spectatori făcând coadă săptămâni de-a rândul la casa cinematografului, dar şi Umberto D, a cărui prezenţă de câteva zile, urmărit de un public modest numeric, a însemnat o cotitură în concepţia de spectacol cinematografic a unei epoci. Filmul, creaţie a acestui secol, este în acelaşi timp artă şi industrie...
La prima vedere s-ar părea că aceste noţiuni pot convieţui paşnic. În realitate, produsele lor nu prea au legătură între ele. Industria cinematografică, producătoare de bani, are mai mult comun întru structură cu surorile ei Krupp, Bayer, Dupont de Nemours, Renault, Fiat, Philip Morris... etc. decât cu arta cinematografică, produs de suprastructură, care reprezintă nevoia spirituală a unei epoci, alături de poezie, filozofie şi pe care oamenii le produc nu pentru a se îmbogăţi, dar de pe urma cărora societatea profită în mersul ei înainte, cel puţin egal cât de pe urma industriei.
Într-o «Cinematografie» poate că este firesc să existe ambele feluri de produse, o categorie susţinând-o pe cealaltă; producţia comercială aducătoare de bani susţine material producţia de artă, care la rândul ei susţine moral producţia comercială, trecându-i ceva din prestigiul ei artistic, atâta vreme cât ambele poartă denumirea comună de film. Amestecarea acestor noţiuni creează însă uneori confuzie şi panică printre producătorii derutaţi de unele aspecte ale relaţiei film−public. Ei pot fi liniştiţi amintindu-li-se că în vreme ce producţia comercială poate fi înlocuită printr-un alt obiectiv economic care ar raporta financiar tot atât de mult, producţia de artă nu poate fi înlocuită prin nimic. Deci absolut necesară, singura care justifică virtual existenţa unei cinematografii, rămâne doar producţia de artă. Este direcţia către care trebuie îndreptată capacitatea de creaţie a unei cinematografii naţionale, mai ales într-o etapă de afirmare şi de exprimare a unui crez artistic propriu.
Se vehiculează mult noţiunile «cinematografic», «acinematografic», «anti-cinematoorafic» făcându-se cele mai derutante aplicaţii. Există o pornire furibundă împotriva dialogului în film (de ce nu şi împotriva monologului?).
Epicul trepidant al unui scenariu, reducerea la minimum a dialogului nu asigură neapărat şi calitatea de «cinematografic», după cum abundenţa dialogului nu poate constitui un viciu de concepţie artistică.
Este posibilă şi o modalitate şi alta. Mai precis ar trebui să fie posibile atâtea modalităţi câţi regizori există pe lume. Dar dacă spectatorul obişnuit, înarmat doar cu sensibilitate nativă se lasă mai uşor condus pe drumul pe care i-l propune autorul filmului şi se adaptează fără rebifări, modalităţii artistice propuse, despre care nu are idei preconcepute, nu tot astfel se întâmplă cu spectatorul de specialitate, victimă a tiparelor cunoscute: el nu se lasă condus de evoluţia unei stări emoţionale, el nu participă la temperatura sălii, el aşteaptă, să zicem, retrospecţia sau după împrejurări o altă formulă pe care au consfinţit-o Godard, Lelouch etc. şi care poate fi cândva ignorată dar într-o altă limbă. Ce ne vom mai mira atunci de «noutatea formulei» de «laconismul expresiei» etc. etc.
Arta de a fi spectator se dobândeşte tot atât de greu ca şi aceea de a face film: realizând drumul invers, spectatorul descompune sinteza pe care a compus-o realizatorul de film.
Ce mai poate fi socotit «necinematografic» într-o epocă în care filmul a cucerit până şi posibilitatea psihanalizei?!... Suntem tentaţi să credem că nimic din ceea ce este accesibil literaturii, nu rămâne neaccesibil filmului. Condiţia este ca materialul literar să-şi găsească echivalenţa în traducerea cinematografică, iar nu ca materialul literar să fie într-un fel sau altul conform prejudecăţilor noastre.
Se afirmă: Filmul este imagine, dar se uită că această imagine înseamnă accepţia amplă, complexă a noţiunii de imagine şi nicidecum nu se referă la sfera de imagine vizuală.
Cine poate afirma ce e mai important: sunetul sau imaginea? N-aş putea să optez pentru niciuna — aşa cum în poezie fie ea de limbă latină, nu prefer vocalele consoanelor. V-aţi întrebat ce este determinant în realizarea acelui specific cinematografic dacă scenariul nu este? Bineînţeles realizarea sintezei artistice. Dar să ne restrângem la imaginea plastică, domeniu atât de drag tuturor, dar ignorat ca funcţie. Există două momente în realizarea imaginii plastice; realizarea planului general şi prin aceasta munca regizorului de film se aseamănă cu aceea a regizorului de teatru şi decuparea în acest cadru general al punctelor lui esenţiale… şi de aici începe marele mister al relatării cinematografice.
Agitarea aparatului nu înseamnă neapărat «decupaj». A avea în cadru numai pe cine trebuie, exact când trebuie, a investi uneori mişcarea cadrului cu funcţii emoţionale, conjugarea eficientă a cadrului cu replica şi mişcarea actorului, asigură cel puţin o relatare normală a unui fapt. De la însuşirea acestor date elementare ale artei povestirii, drumul duce mereu mai departe prin toate stilurile cinematografice, unele de mare virtuozitate altele de mare personalitate.
De caracterul acestei relatări, precum şi de realizarea perfect unitară a sintezei, depinde «cinematografismul» sau «necinematografismul» unei pelicule şi nu de cantitatea de epic cuprinsă de scenariu. Acţiunea unui film poate fi şi statică, doar obiectivul nu are voie să fie inert şi impasibil (observaţi am spus inert şi nu neagitat, fiindcă obiectivul poate să încremenească în anumite momente). Dar trebuie să încremenească, sau să gândească, iar nu să doarmă. Când publicul va învăţa din ce în ce mai mult să înţeleagă un film şi pe alte coordonate decât cele pur sentimentale şi de instinct, bucuriile lui de spectator vor fi mai multe şi mai profunde. Artele tradiţionale şi-au cucerit de mult asemenea consumatori avertizaţi. Este rândul filmului. Este desigur mai greu decât la artele tradiţionale, consolidate teoretic.
Drumul artei cinematografice este încă plin de surprize. Să-I parcurgem cu sentimentul defrişării de drumuri, cu acceptarea faptului că la fiecare cotitură ne poate aştepta explozia unei afirmări care poate contraria retina sau urechea, dar trebuie să ne aşteptăm la toate acestea, pentru că vrem nu vrem, drumul artei cinematografice prin istorie abia a început.
În concluzie, cred că succesul este şi trebuie să fie o mare bucurie pentru artist, înţelegând prin succes nu fracasul marilor gale, nici pozele vândute cu 1 leu bucata, ci sentimentul demiurgic de mişcare a conştiintei unei epoci. Este puterea pe care n-a avut-o secole de-a rândul decât literatura.
Prin filiaţie filmul îşi asumă astăzi acest drept şi risc.
Şi tocmai aici este diferenţa dintre industria cinematografică şi arta cinematografică. După Cartagina în flăcări se mănâncă şi se doarme liniştit, după Umberto D am auzit că un vinovat s-a sinucis.
