Funcţionând o scurtă perioadă de timp în redacţia de scenarii a cinamatografiei noastre, am avut prilejul să fac o experienţă destul de interesantă. Multă vreme crezusem că pentru un scriitor, meseria de scenarist este tot ce poate să-şi închipuie cineva mai simplu, la prima vedere scheletul unui film părându-mi-se rudimentar şi la îndemâna oricui. Dacă mai adaug că auzisem că, cutare regizor şi-a conceput un mare film — intrat de-acum în istoria cinematografiei mondiale — pe manşeta cămăşii, vă închipuiti cât de departe ajunsesem cu iluziile.
Fiind curând şi în situaţia de a scrie un scenariu propriu, m-am lovit de greutăţi pe care nici nu le bănuiam. Citisem, înainte de a mă apuca de lucru şi obligat fiind de meserie, aproape patruzeci de asemenea produse. Trebuie să mărturisesc că mă încerca o dezamăgire din ce în ce mai mare. Un scenariu are un aspect foarte puţin literar, contingenţele lui cu arta părându-mi-se cu totul depărtate. Pentru un scriitor, schemele scurte ale unor scene închipuite, care trebuiesc văzute în imaginaţie, sunt lucruri care înspăimântă. În cinematografie, indicaţia „plouă" este suficientă, autorului nefiindu-i îngăduit, şi pe bună dreptate, să comenteze, ştiu eu, culoarea ploii (pentru că există şi o culoare a ploii, mereu schimbătoare) sau delirul torenţial. De cele mai multe ori, indicaţiile fizice pentru eroii unui film sunt inutile pentru că aspectul exterior al protagoniştilor cade în sarcina regizorului care, cum se ştie, face o serie de probe prea-labile înainte de turnarea unui film. Dacă mai adaug că genul acesta, pe care unii au încercat să-1 legitimeze ca literatură, are şi alte cerinţe specifice, cititorul este lămurit. E vorba şi despre un dialog cinematografic, deosebit de dialogul obişnuit şi în special de dialogul teatral, despre un anume secret al succesiunii secvenţelor, de anumite cârlige, cum le numesc specialiştii, care leagă prin mijloace simple acţiunea filmului, subliniind anumite lucruri prin detalii cu totul speciale.
Că există o artă filmului, de asta nu se mai îndoieşte nimeni. Personal, .cred că am văzut numeroase capodopere ale cinematografiei şi nu sunt singurul, aşa încât o discuţie în privinţa aceasta mi se pare inutilă. Întrebarea cea mai arzătoare nu rămâne decât aceea : ce factori au contribuit la crearea unei capodopere cinematografice şi, odată stabiliţi aceşti factori, să vedem cum putem. ajunge ca şi cinematografia noastră să dea — dacă nu capodopere — cel puţin. filme bune, filme care să aibă un mai mare acces şi succes la public.
Se tot zice de ani de zile că suntem de-abia în vremea copilăriei acestei arte şi lucrul mi se pare absurd pentru că, dacă mi-aduc bine aminte, au trecut ani numeroşi de la turnarea primului film românesc. În cinematografie vreau să mai spun că, la mijloacele de azi, copilăria ei — ca să întrebuinţez acest eufemism — trebuie să dureze foarte puţin şi că, deşi poate părea dureros, copilul nostru. scump a cam îmbătrânit în pantaloni scurţi. Cuvintele dulci cu care unii dintre cronicarii noştri cinematografici au acoperit insuccesele repetate pe care le-am înregistrat, s-au dovedit foarte dăunătoare şi, din nefericire, această poleire a realităţii continuă (vezi cronicile cinematografice ale tuturor ziarelor la filmul
Moara cu noroc).
Înţeleg că severitatea nu trebuie împinsă până la exces. Până acum cinci sau şase ani ne era permis să scoatem pe piaţă filme naive, realizate cu mijloace tehnice primitive, pentru că acelea erau condiţiile pe care le aveam, dar mi se pare de neîngăduit a continua să producem filme nici măcar mediocre în anul 1957, şi mai ales în anii următori. Pentru veteranii cinematografiei noastre, condiţiile în care se lucrează azi erau altădată de neînchipuit. Din convorbirile avute cu regizorii mai bătrâni, ştiu la ce artificii se recurgea pentru a se putea realiza unele scene, ce sacrificii şi ce imaginaţie se cereau interpreţilor şi regizorului.. Cu toate aceste lucruri, să mi se dea voie să spun că până în ziua de azi, cel. mai bun film românesc rămâne pentru mine tot
O noapte furtunoasă.
Cum se explică atunci această batere pe loc a cinematografiei noastre? Ceea ce voi afirma în rândurile următoare sunt consideraţii cu totul personale, poate unele arbitrare şi izvorâte dintr-o experienţă prea scurtă, aşa încât îmi iau. singur răspunderea pentru ele.
S-a spus că nu avem scenarişti de meserie, că acest gen cere o pregătire specială, un Institut de cinematografie, unde între altele se predă şi un curs de scenarii. În ceea ce mă priveşte, rămân la îndoiala că talentul poate fi dobândit prin buchiseală. Nu cred în şcolile de literatură şi experienţa mi-a confirmat că am avut dreptate să ştiu că nu putem fabrica scriitori, aşa cum nu putem fabrica scenarişti. Este drept că nici să aşteptăm cu mâinile în sân până la ivirea omului providenţial în materie de literatură cinematografică nu ne este îngăduit, dar că de pe acum avem câţiva scenarişti pricepuţi, trebuie să fim siguri (vezi scenariile filmelor
Moara cu noroc de Al. Struţeanu şi
Bijuterii de familie de
M. Urşianu şi
M. Teodorescu). Atunci, de ce se ajunge de la un scenariu foarte bun la un film mediocru (cum este cazul, după părerea noastră, cu filmul
Moara cu noroc) ?
În redacţia de scenarii, atâta timp cât am funcţionat acolo, se aflau doi poeţi, doi prozatori, un critic cinematografic, un profesor la Institutul de teatru, un scenarist calificat într-un institut din străinătate şi încă un mic aparat critic, menit să depisteze din noianul de scenarii trimise redacţiei, pe cele care oferă oarecari speranţe. După cum se vede, un colectiv cu o componenţă destul de variată. Într-o şedinţă a Uniunii creatorilor din cinematografie s-a emis părerea că, din anul acesta, de scenarii să se ocupe exclusiv regizorii. Dealtfel, fenomenul nu este singular. Citesc de câteva luni în revista „Film” o serie de articole cu subiectul „Primatul regizorului sau al scenaristului", ajungându-se din ce în ce la ideea că în viitor este bine ca numai regizorii să scrie scenariile.
Drept să spun, de multă vreme mă ispiteşte gândul să realizez, după propriul .meu scenariu, filmul
Unsprezece. Nu e numai o îndrăzneală de om tânăr, dar în orice caz promit să-l dublez pe regizorul căruia i se va încredinţa turnarea acestui film pentru că, mărturisesc, eu consider că unii dintre regizorii noştri realizează mai puţin decât ceea ce oferă scenariile prezentate.
N-aş vrea să se bănuiască, ştiu eu, că dispreţuiesc experienţa acestora, dar cunoscându-i mai de aproape pe unii dintre ei, mi-am dat seama că o colaborare strânsă între scenarist şi regizor este imperios necesară. La noi se tinde către moda regizorului-scenarist, citându-se cazul lui Charlie Chaplin şi al lui Rene Clair, ca să nu-i pomenesc decât pe doi dintre ei, uitându-se că noi, şi nu numai noi, nu avem încă un Chaplin şi ni.ci un Rene. Clair !
Că un mare regizor se poate dispensa de aportul unui scriitor de scenarii, dovedeşte cazul lui Chaplin care, după cum se ştie, îşi scrie singur scenariul uneori chiar muzica filmului. Dar acesta este un caz unic, dacă nu mă înşel, în istoria cinematografiei. Cine a văzut
Marile manevre a rămas încântat de măiestria regiei lui Rene Clair, dar nu a putut. să nu remarce lipsa de consistentă a filmului. Artificialitatea unor caractere era cu totul evidentă şi oricâtă pricepere avea regizorul Clair, nu putea acoperi deficienţele scenaristului Clair. Vreau să spun că .dacă cinematografia are secretele ei şi că se poate face numai dintr-o simplă idee o capodoperă, să ni se dea voie să credem că şi literatura are legile ei ce se cer respectate şi că, în construirea unui personaj, intră aceste limite ce nu pot fi depăşite. Falsificarea psihologică a unui personaj se resimte la cea mai uşoară nepricepere ori neglijenţă.
La noi se mai fac încă filme numai de dragul unei „idei fericite” pe care unii dintre regizori îşi sprijină întreg filmul. Înteleg că fără aceste „idei fericite” câteva reuşite în cinematografie n-ar fi fost posibile. Dar a te baza numai pe asta, este o imprudenţă. Orice s-ar zice, eroii ecranului au o viaţă a lor, un suflet al lor, care trebuie înfătişat cu mijloace specifice, dar nu ignorând legile psihologiei omeneşti. Ceea ce mă jena cel mai mult în sus-amintitul film al lui Clair, era artificialitatea personajelor — după mine, pure convenţiuni destinate să servească numai priceperii cinemătografice a regizorului. Noi nu ne putem mulţumi numai cu înfătişarea fizică a eroilor unui film; aceşti oameni suferă, iubesc şi urăsc, şi o fac după o străveche lege a artei pe care nici măcar un regizor de geniu nu are dreptul s-o ignoreze.
Pomeneam de filmul
Moara cu noroc, despre care s-a scris atât de mult în presa noastră. Cum nu sunt critic cinematografie, competenţa mea poate fi uşor pusă la îndoială şi consideraţiile de rnai jos cu uşurintă contestate. Pentru cine citit nuvela lui Slavici şi mai apoi scenariul scris de Al. Struţeanu, este cu totul evident că filmul realizat de regizorul Victor Iliu este un cşcc. Sunt cle cord că de data aceasta cinematografia noastră a descoperit un operator, pe
Ovidiu Gologan, a cărui fotografie este cu totul excepţională şi pentru care merită toate felicitările, dar numai cu o fotografie excepţională nu se poate face ceea ce presa noastră a numit un film foarte bun.
Nu contest meritele regizorului
Victor Iliu şi bănuiesc că la realizarea acestui film a depus eforturi care 1-au răsplătit îndeajuns, dar nici nu pot să-i iert unele stângăcii de nepermis. Pentru cine nu a citit nuvela lui Slavici, cârciumarul Ghiţă este inexplicabil. Aproape jumătate din film spectatorul se întreabă dacă el este un om cinstit sau nu, idee ce se cerea limpezită încă de la început. Cât despre sentimentele Anei pentru Lică Sămădăul, ele sunt cu totul de neidentificat. Scena morţii Anei şi a lui Ghiţă ni s-a părut penibilă ca realizare, pentru ca să nu mai amintim de falsificarea sfârşitului lui Lică Sămădăul, foarte îndepărtat de scena finală din nuvelă.
Ştiu că unui regizor îi este permisă o oarecare libertate faţă de textul literar de la care se porneşte turnarea unui film, dar numai în cazul în care necesităţile cinematografice o impun, ceea ce nu a fost neapărat necesar la
Moara cu noroc (de ce i-o fi spunând
Moara cu noroc se întreabă nedumerit spectatorul, pentru că nici o secvenţă nu explică titlul filmului), nuvelă foarte cinematografică în sine după părerea noastră.
Aş mai putea cita ca exemplu de felul în care un scenarist pierde o idee preţioasă pe drum, scenariul filmului
Afacerea Protar, unde poezia piesei Iui Sebastian a fost pierdută pur şi simplu pe drum de către scenarista Sorana Coroamă, care a dat un text cu totul neinteligibil. Din acesta, regizorul filmului, Haralambie Boroş, a scos tot ce a putut. Ca şi în
Moara cu noroc, unele caractere ale personajelor au fost falsificate şi intriga filmului a deviat pe o linie care nu aparţine lui Sebastian. În ambele cazuri se resimte lipsa unui scriitor care să supravegheze ca esenţa artistică a materialului literar să nu fie alterată.
Nu ştiu cum vor fi viitoarele ecranizări pe care le vor produce studiourile noastre.. Cred că fiecare regizor a avut de învăţat din greşelile celorlalţi şi că în cele din urmă cinematografia noastră îşi va găsi un drum propriu, fericit. Până atunci, mi-aş permite să fac câteva sugestii.
Aşa cum ştim, în cele mai multe studiouri din străinătate, la crearea unui scenariu iau parte mai mulţi scenarişti, fiecare având o specialitate bine delimitată. Cred că n-ar fi rău să se încetăţenească şi la noi ideea colaborării mai multor autori la crearea unui film. Sunt adesea pierdute idei foarte preţioase, numai pentru că realizatorii unor scenarii nu înţeleg că pot face în colaborare ceva mai bun decât ceea ce reuşesc singuri. Cu alte cuvinte vreau să spun că n-ar fi rău să se ajungă la „cumpărarea de idei cinematografice”, pe care echipe de specialişti să le valorifice în scenarii scrise cu pricepere. Trebuiesc creaţi specialişti în dialog, în inventarea de momente comice etc., aşa cum se obişnuieşte şi în alte cinematografii şi, după cum ştim, cu destul succes. Cât despre consultarea regizorilor, e vorba de o consultare prealabilă, ea nici nu poate fi pusă la îndoială, fără însă a se ajunge la situaţia de neconceput ca regizorul să devină factorul unic al unui film, sistem datorită căruia, după cum am văzut, ajungem la opere neconvingătoare.
Cred că discuţia nu se va închide odată cu aceste rânduri şi aşteptăm părerea celor interesaţi de destinul cinematografiei noastre, la promovarea căreia trebuie să punem umărul cu toate forţele, pentru că am convingerea că posedăm talente suficiente şi nu din cele ce trebuiesc neglijate.
