În istoria filmelor noastre, putem descifra «epoca» mobilei lustruite și «epoca» mobilei nelustruite. Pe când epoca obiectului viu, exact și dramatic?
Strada, troleibuzul, autobuzul — dar oamenii mai stau și pe-acasă. Mănâncă. Dorm. Se trezesc într-un pat. Se spală într-o baie. În acel scenariu al vieții cotidiene — fără de care e imposibil să ajungi la oniric, abisal și multe alte respectabile grozăvii — casa e totuși de neevitat. Între două scene de uzină și birou, între 14 macarale și 14 excursii (trebuie să analizăm cât de curind și natura în filmele zilelor noastre), între două sărutări și două tirade elocvente, omul nostru trebuie să facă, în orice decupaj, un duș, o omletă, ca să nu mai spunem că, uneori își face și patul. Toate astea nu țin de nici un curent, de nici o tendință, aceste scene aparțin celei mai normale regii în care omul ― erou și regizor totodată ― se naște, trăiește și moare. Nu trebuie să discutăm mult, pe larg și sub toate aspectele, dacă arta este realitate sau o realitate, dacă e viață sau
ca viața, nu trebuie să cădem în dificile probleme teoretice, ca să acceptăm cu inima ușoară că un film fără case (sau cu ceva care să țină cât de cât de case...) e mai rău la gust decât un așa-zis film fără idei. Și fiindcă — așa cum se întâmplă de multe ori — nu înfruntarea teoretică ne mănâncă spațiul articolelor și zilișoarelor–muncă, toată lumea fiind de acord cu ideea abstractă de mai sus, să trecem cu grabă la un scurt istoric al felului cum au trăit casele în viața eroilor noștri și eroii noștri în casele lor — de-a lungul timpului nostru cinematografic.
Sunt câteva etape, câteva epoci, fiecare cu importanța ei pentru cauza progresului nostru scenografic și nu numai scenografic. Căci ar fi trist să se înțeleagă că problema oglindirii casei în film e o chestiune care ține de decorator — când există celebrul pat din planul doi al plecării tatălui lui Marcello în
La dolce vita, patul pe care bătrânul îl aranjează cu un gest pudic care spune totul despre un om, o viață și o noapte. Niciun scenograf nu-i poate spune lui Fellini ce să facă cu un pat, lui Bresson cum să aranjeze un cearceaf (e cunoscută ziua aceea de filmare când Bresson a plecat de pe platou fiindcă nu-i plăcea cum «sună» un dulap în cadru...), lui
Ciulei — cum să se zbată o perdea, lui
Pița — cum să «cânte» o ușă.
Aș împărți, grosso-modo, epocile casei în filmul nostru de lungmetraj artistic și «la zi» în două mari perioade: epoca mobilei lustruite și epoca mobilei nelustruite. În prima ― apusă și nu prea — se știe că tot ce era masă, bufet, ușă, pervaz, fereastră, scaun, birou, lampă, fotoliu, pat, clanță, bibliotecă, frigider, oglindă, cuier, scrumieră și, mai departe, farfurie, cuțit, furculiță, solniță, linoleum, parchet, ciment, față de masă, colțișor de bucătărie, de baie nu mai vorbim, nici de pod, nici de pivniță, casele zilelor noastre neavând așa ceva din p.d.v. cinematografic (pentru a nu mai trece în de-amănunt la sate, unde, atâtea câte erau, căsuțele acelea, ale epocii lustruite, păreau că vin din perioada ștergerii oricăror diferențe dintre sat și oraș), totul, dar absolut tot interiorul căminului strălucea atât de ireal, încât poate pentru prima oară se realiza plastic ideea, altfel dificilă, a «irealității imediate». În epoca mobilei lustruite — casa n-avea absolut niciun rost în viața eroului. Eroul nu găsea niciun punct de reper în casa lui. Han să fi fost, și tot ar fi găsit ceva de care să se agațe. Dar în casa lui nu găsea, și nici nu căuta. Nu se poate cita un singur film al acelei epoci în care cineva să fi pierdut și deci să fi căutat ceva în odăile sale. Nici un ac. Nici un pahar. Nici o zi din viață. Într-o abuzivă confuzie, noul vieții se identifica perfect cu un nou mobilier (sau cu unul vechi, dar de la Consignația).
Epoca mobilei nelustruite reprezintă, firește, o oarecare pozitivă rupere de idealizare, un pas înainte spre acel minimum de veridicitate necesar vieții în sala de cinema. Mai puțin lucitoare, mai puțin încruntate în sfidarea lor față de realitate, ceva mai omenești în aspectul lor, evitând cât de cât sidolul și glass-papier-ul — obiectele casnice din metal, lemn sau carton, dar nelustruite, au dat o lumină mai acceptabilă nu numai interioarelor, dar și interiorului sufletesc. Un inginer care stă cât de cât într-o baracă și ea cât de cât baracă, e un erou cât de cât inginer, fie el ascuns într-un munte. Nu e vorba, desigur, ca nelustruind să urâțești sau să sărăcești ilustratele de florile lor de câmp (
Blaier a găsit câteva accente juste și noi în casele lui, ca și prin câteva săli dintr-un orășel) — ochiul nostru vrea doar ca dulapul de baracă să fie dulap de baracă, ușa de bloc să fie ușă de bloc, casa casă, masa masă, așa cum filozoful nu-și poate începe o demonstrație dacă nu numește întâi și-ntâi pisica — pisică. Riscând o ironie pe un teren alunecos — aș cuteza să scriu că trecerea de la mobila Consignația la mobilierul Comlemn cu ale lui studiouri Cătălina, bucătării Rodica, sufragerii Cireșica și biblioteci X-25 a avut totuși în filmul nostru un rol progresist: față de casele florentine și irealitatea Biedermayer, un interior Comlemn parcă-parcă dă eroului și caracterului său o altă fibră nervoasă și lemnoasă.
Cu excepții ca acelea din filmele lui Pița, Blaier și
Bratu, adevărul este că relația dintre tapițerie, parchet, lampă și simpla replică a unui erou care intră în casa respectivă nu e suficient studiată. E acolo un determinism obscur dar esențial — între replică și obiect casnic — care poate decide soarta unei scene, poate a unui film. Țin minte o scenă esențială dintr-un film contemporan cu noi, o scenă de dragoste, în care nimic nu se lega, deși ar fi trebuit nesmințit să se lege, din cauza unui afurist de frigider Fram care atât de tare strălucea în planul doi că-ți lua puterea de concentrare de la sfâșietoarea ruptură dintre eroi. Dar — și aici e problema problemelor, și nu o problemă de statistică* — trebuie să admiți că așa prost cum cădea frigiderul acela în cadru, el totuși exista, în timp ce în numeroase alte realizări, chiar consistente, niciun obiect domestic nu joacă, nu trăiește, nu are vreun sens, o pondere, vreun haz, vreun chichirez.
Titus Popovici avea un titlu superb pentru un roman al său: «Moartea obiectelor fericite». În filmele noastre se poate spune că obiectele, înainte de a fi nefericite, sunt cam decedate.
Trebuie să așteptăm — cu încredere mare — ziua când un regizor va simți necesitatea stringentă (ca să n-o numim inspirație) de a filma o scenă tare în fața unui dulap măcar întredeschis neglijent. Sau apariția unui pat nefăcut, fie și în planul doi, dar care să aibă rolul lui mut și dramatic. Sau o odaie a cărei curățenie ireproșabilă să mai însemne și altceva decât o scrupuloasă muncă a secretarului de platou. Există case tragic de bine orânduite. Există perdele de o melancolică durere (amintire: perdeaua finală din
Marile manevre). Există mese de taină. Există dulapuri de un comic irezistibil. Nu mai discut de bucătărie. Ziua când filmul nostru va face din bucătărie un element nu de decor, ci un spațiu de viață, va fi, cel puțin pentru mine, o zi mai fantastică decât cea a peștelui-banană.
* de curând mi s-a atras atenția cu haz, ca o replică la articolele noastre precedente, că a apărut un film în care eroina trece strada, ba chiar merge la piață... Bravo!
