Se numeşte
Camera albă un film, cel mai proaspăt dintre filmele noastre, în care camera operatorului are de înregistrat în afara pereţilor albi ai unei camere de spital, inventariată amănunţit într-un lung metraj, felul cum zace, ars grav, un muncitor care şi-a salvat din flăcări un tovarăş de muncă imprudent. Salvatul vine, după însănătoşirea relativă şi parţială a salvatorului, să-i mulţumească. El însuşi, ca prin minune, n-a avut nimic de suferit. Dar salvatorul orbeşte progresiv şi se căieşte că şi-a riscat viaţa înfruntând riscurile jertfirii de sine, mai ales că bănuieşte scârbit că accidentatul fusese beat când provocase incendiul. Filmul nu e totuşi de propagandă antialcoolică pentru că accentul interesului cade pe problemele lăuntrice: psihologia unui om al zilelor noastre, exemplar rar (o „valoare naţională”, cum îl recomandă colegii, îngrijoraţi de soarta lui, ce pândesc pe sălile spitalului medicul, şi cum îl ironizează acesta: „Cum te mai simţi, valoare naţională?”), pus în situaţia de a se căi că n-a fost egoist.
Scena–cheie e a izgonirii victimei salvate, care vine să mulţumească. De aici se decide conflictul. Optica spectatorului o subliniază. Ea e filmată de sub tălpile eroului, călcând pe cearşaful patului de spital, şi el poate fi văzut prin saltea şi somieră ca pe un raft de cristal un bibelou. Cadrajul nou nu e însă demn de aplaudat doar pentru că e nou, El trebuie să ne arate în primul rând concepţia regizorală, trebuie să şi vrea să spună ceva. Totul nu e să miroasă doar a noutate, ci să aibă un rost expresiv.
Confruntarea aceasta, inventariată de sub tălpi din necesităţi pe care le ghicim crezute expresive, dar cărora nu le putem identifica aportul de sporire a expresivităţii, conturează net filmul ca pe unul psihologic: conflictul între datoria morală de a-ţi ajuta semenii şi obligaţia de a nu-ţi tăia ţie însuţi putinţele de fericire, ajutând pe altul în pofida propriului instinct de conservare. Altruismul omului nou e pus în situaţie de criză, confruntat cu mentalitatea comună, a celor rămaşi la vechea formulă de morală burgheză; ar fi o bună idee, să confrunţi omul nou cu cel vechi, dacă această confruntare nu I-ar face pe erou să-şi dea seama pe piele proprie că mai bine s-ar fi comportat ca un om vechi! Ideologiceşte, nu cred că serveşte cauza altruismului, solidarităţii socialiste a oamenilor, faptul de a da drept piIdă păţaniile unuia care a luat acest principiu etic drept bun. Asta pare să spună scena în care salvatoruI îşi ia la goană cu urlete salvatul, sosit timid Ia spital să-i mulţumească, dar se pare că nu-i şi morala fabulei. Eroicul tovarăş de muncă, conştient că orbeşte progresiv, din pricina flăcărilor, care l-au pus şi în situaţia de a i se face grefe de piele, îşi mai pierde şi mireasa (care nu apare nici la spital, nici în film, dar din pricina indiferenţei căreia suferă) şi i se pare că are toate îndreptăţirile să se căiască de eroismul său, de vreme ce în fond n-a salvat decât un om de nimica, un beţiv, autovinovat de trecerea prin infernul flăcărilor. Prin faptul că situaţia caracterizează relaţii umane (netipice), între personaje cu valori categorice, socotim că ar putea fi deci vorba de un film−roman social. (Un roman social urban: nu se văd ogoare.) Mai ales că spectatorul va fi servit, după primul act, când cu accidentul fatal, şi cu relaţiile ce se stabilesc între oamenii aflaţi în incinta spitalului, unde eroul e bruscat la început de medicul de serviciu, sâcâit şi el la rândul lui de telefoanele continue ale unei neveste acaparante — necesară în film nu ştim de ce, poate ca să-i permită medicului să-şi consoleze pacientul necăjit de ratarea nunţii, cu filozofia, rostită cu parapon: „Nu-i nicio baftă să fii însurat!” Acelaşi medic se face apoi luntre şi punte ca să-i redea eroului, nu numai pielea, luată de la colegii lui („Şi crezi c-o să ne jupoaie rău?” — se întreabă omeneşte aceştia în anticameră, la acelaşi scăzut diapazon al altruismului,) ci şi ochii, pierduţi. Am citit mai multe romane, în care eroul, care orbea pe cel puţin 2-300 de pagini, avea timp, de la „Iumina ce se stinge” a lui Rudyard Kipling încoace, să tot filozofeze şi să acţioneze conform filozofiei autorilor. Trebuie să mărturisesc însă că ideea de a-I surprinde pe bolnavul legat la ochi cu o revistă în mână (ceea ce-i dă prilej să răspundă „Citesc!” la întrebarea „Ce faci?”...) ca şi ideea de a-I pune să-i vină chef a desena profilul (nevăzut) al unei fete cu care în spital începe o idilă fără ţel, şi încă a i-l desena după model, obligând-o să-i pozeze, este neobişnuită. Ea ţine de intenţia pătrunderii în sufletul bolnav al eroului. Întrebându-şi modelul dacă găseşte portretul asemănător, la complimentele convenţionale ale acesteia, pictorul orb răspunde: „Nu-i adevărat! În şcoală aveam nota cea mai mică la desen” (ca şi cum de noile condiţii ar dori să se ştie că nu e voie să se pomenească). Când eroul îşi roagă sora de caritate să rămână cu el în cameră (înainte de orbire), pentru că vrea s-o vadă, pur şi simplu, autorul dialogurilor filmului,
Francisc Munteanu, pune fata să răspundă: „Câţi ani aveţi?” şi, aflând că are 32, să continue: „Treizeci şi doi de ani n-aţi simţit nevoia să mă vedeţi, şi deodată, nu mai puteţi fără mine!”. Asta pictează, e drept, şi o inteligenţă, net redusă, şi o anumită subţirime sufletească a junei prime, demonstraţie ce nu cred că era dorită. Până la urmă fata e rămasă doar cu visele ei de viitor, căci erouI, când e însănătoşit (prin voinţa dârză a doctorilor tineri şi împotriva nepăsării profesorului oftalmolog solicitat, care însă nu acceptă să opereze, ca să nu-şi strice un voiaj cu avionul, programat pentru ziua operaţiei), pleacă din spital fără să-i spună cuvintele de dragoste aşteptate. Îndrăgostita e plină de elan uman şi de duioşie: îşi dezleagă la ochi bolnavul, pe lumină, deşi ştie că l-ar putea orbi definitiv prin înfrângerea interdicţiei medicale şi acceptă ea riscurile lui, doar pentru a-i face lui plăcerea de a se lăsa ea văzută.
Scenaristul şi regizorul aveau cumva intenţia să facă din personajul feminin, atât de îndelung panoramat, unul negativ? Avem şi alte momente semnificative. Când bagă de seamă că eroul suferă, Julieta în halat alb îl întreabă, aşa, ca din întâmplare: „De ce nu vine logodnica să te vadă?”. Sufletul ei e milos, înţelegător şi blând, iar replica e menită să sublinieze aceste calităţi, dar eroina se complace în a pune sare pe rană. Dacă aş fi avut scenariul lui
lon Băieşu — probabil cu alte dialoguri, dacă pe cele din film le semnează Francisc Munteanu — poate că aş fi încercat să-mi închipui filmul fără bruiajul ideilor, fără deserviciul unor asemenea fraze rostite. Încerc! Ce mi-ar fi rămas? Jocul actorilor? În ce roluri? Afară de nevasta medicului, care e sigură de ce vrea, şi stabilă căci nu vrea decât să-şi aibă soţul la ora culcării acasă, celelalte personaje oscilează de la un pol la altul al registrului sentimental, cu schimbări de temperatură psihică, explicate verbal, aşa cum aţi auzit. Actorii, oricât de merituoşi, fac ce pot. Ce pot, e destul pentru examenele de conservator, unde se dau situaţii−limită, independente de un scenariu, nelegate. Dar nu e destul ca să se ajungă de la episod la global. Regizorul
V. Calotescu are meritul de a fi crezut în minuni, fără să le poată însă face. De unde nu-i, nici Dumnezeu nu cere. Spectatorul are şi el meritul, de a mai fi plasat un dram de speranţă, după primele, secundele, terţele deziluzii pe care i le-au provocat secvenţele văzute, şi de a fi nădăjduit într-un happyend, măcar. Dacă tot n-a fost film cum vroia, social, ci psihologic, să fie cel puţin un fel de „Pauvre Blaise” al D-nei de Ségur: eroul să se vadă recompensat pentru virtuţile sale după atâta suferinţă, printr-un alt himeneu decât cel de care focul l-a privat, după câte se înţelege, spre norocul lui, căci logodnica nu era de soi. Dar eroul pleacă cu focul că n-a avut curaj să-i spună celeilalte fete „hai să învăţăm împreună spaniola!” şi se decide să revină pentru a-şi plasa replica, altădată. Terminat, deci cu un fel de „va urma” potenţial. Imaginea, albă cum cere titlul, nu supără. Când se mai şi vede câte ceva pe ecran (se vede cam puţin, dar tot se vede) filmul pare onest realizat din acest punct de vedere. Când unul din eroi se hotărăşte să facă în sfârşit de petrecanie „piezei rele” bănuite a fi materializată într-un cadou de nuntă, imaginea rămâne defectuoasă. După multe dezbateri şi după ce unul din cei trei amici ai eroului prooroceşte: „O să ajungeţi la pisicile negre!”, cel mai habotnic din cei trei susţinători ai ideii existenţei unei legături cauzale oculte, magice, între cadoul de nuntă cumpărat de ei — o statuetă de „putto” plină de prostul gust de a lăsa să se vadă că e doar un mulaj de hârtie „maché” luat de Ia recuzitorii unui teatru — şi „ghinionul” colegului ars din eroism şi cu inima arsă de logodnica neiubitoare din provincie, face statuia scăpată de pe geam. Imaginea joacă bine, rol de cinegramă, fără ralentisări.
Adăugăm: naivitatea de a orbi cu un ochi, văzând doar jumătate din câmpul vizual, de la nas la stânga, trebuie exclusă din film. Ciclopii şi oamenii rămaşi numai cu un ochi nu-şi văd faţa în oglindă, numai în partea ochiului teafăr. Câmpul vizual rămâne acelaşi, aproximativ. Dar îi lipseşte stereoscopia. E plat, nereliefat. Asta, cui i-a scăpat ? Ar fi putut-o evita, dacă e a scenaristului, chiar şi operatorul, care ştie „cum văd ochii omului”.
Filmul, educativ ca intenţie, are prea puţine puncte de legătură cu realitatea, prea puţină fantezie în construirea subiectului şi prea multă desfăşurare de forţe pentru cât spune.
