Poate pentru că există spectatori care au nostalgia notării valorice a unui film nu global, ci pe compartimentele lui;
poate pentru că exista cândva bunul (?) obicei de a închina cronici separate imaginii, sunetului, ba chiar... scenariului;
poate pentru că există în cronicile de film obiceiul înrădăcinat de a înregistra mai întâi calităţile filmului şi abia apoi defectele lui;
poate pentru că există în cronicile de film o inerţie (condamnabilă) de a expedia munca operatorului într-o frază apreciativă la sfârşit;
poate pentru că există în
Baladă pentru Măriuca aproape un singur element aproape integral reuşit şi acesta este imaginea;
aş începe cronica la acest film cu un elogiu trist, la adresa lui Viorel Todan. Elogiu pentru frumoasele concreteţi ale talentului său. Trist pentru împrejurările inegale în care a trebuit să facă dovada măiestriei lui imagistice. Căci, debutând în 1962, sub bagheta lui
Mircea Săucan, a revenit la stilul său şi al aceluiaşi regizor în 1966, cu
Meandre, după ce colaborase la o naraţiune cinematografică masivă ca
Străinul. Dar apoi am avut surpriza să-I întâlnim pe acelaşi Todan şi, mai mult, să-I recunoaştem, într-o peliculă submediocră, care se chema
Castelanii. lar acum, divorţul dintre imagine şi regie se repetă mai manifest în
Baladă pentru Măriuca. Neplăcut destin profesional pentru un operator dotat cu o intuiţie artistică sigură şi cu un dezinvolt simţ pictural, dar care semnează, pe de parte, imaginea funcţonală perfect adecvată limbajului filmelor lui Săucan, iar pe de altă parte imaginea superb cinematografică şi superb de gratuită la celelalte două filme.
Cu
Baladă pentru Măriuca se întâmplă lucrul ciudat că exact încadraturile cele mai poetic−plastice (jocul copiilor, fântâna, uliţa) sunt cele care subminează tensional ritmul şi atmosfera filmului, printr-un idilism factice, excesiv floral şi nici măcar cu scuza de a se trăda prin vreun specific sătesc. Şi atunci, aceste compoziţii elaborate filigranat, ca şi compoziţiile mai obişnuite, de esenţă primordial dramaturgică, rămân exerciţii independente, fără finalitate în ansamblul filmului, reuşite — ce-i drept — cu evidentă siguranţă de Viorel Todan.
S-ar părea că scenariul şi-a propus să fie fidel titlului. Adică o poveste baladescă despre sacrificiul eroic al unei fetiţe care nu apucă să-şi trăiască copilăria. Dar a devenit o însăilare baladoidă, prin pasajele lirice, mult întinse şi diluate cu dulcegărie. Poate a fost o concesie făcută formaţiei de scriitor pentru copii a scenaristului Călin Gruia. Concesie, căci de aici are de suferit spiritul dramatic pe care-I reclama filmul şi în definitiv structura de «baladă», aleasă — ca intenţie nerealizată — de autori. Şi concesie cenzurabilă, de vreme ce însuşi regizorul Titel Constantinescu «a colaborat» (cum precizează genericul) la compunerea scenariului, dar de fapt debutant şi el, şi având şi el la activ scrieri pentru copii. Adevărul este că, aşa cum se derulează filmul, uşor poematic, el pare mai degrabă o elegie. Nicicum însă nu reuşeşte să ajungă la valenţele tragice pe care le implica subiectul. Rezonanţele sunt palide, superficiale. Mărăşeşti 1917, văzut prin prisma copilăriei şi trăit dureros până la moarte de o Măriuca sensibilă şi ageră, presupunea un tablou, chiar dacă pe plan secundar, cu tuşe intense. Contrapunctul idilic pe care-l crează autorii este, ca procedeu, artificios, impresie pe care o degajă mizanscena operatistică. Mai mult, falsităţile sunt flagrante. Filmul abundă în planuri imaginare, perfect justificate ca ţinând de lumea spirituală a unui copil, dar care apar ca reverii imposibile — orăşeneşti, militare — puse pe seama unei fetiţe de la ţară cu o experienţă de viaţă aproape nulă şi compuse într-un grotesc desuet care suprimă nobleţea ideii. Momentele care s-ar fi vrut dramatice au rămas doar punctări paleative neconvingătoare, înecate în feeria cvasi−perpetuă a filmului. Ele suferă parcă influenţa secvenţelor de onirism, în desfăşurarea lor stranie şi până la urmă suspendată în gol: prezenţa nebunului lon Pasăre, agitaţia disperată a femeilor, evacuarea satului, împărţirea scrisorilor de către bătrânul poştaş în casele pustii, prinderea moşului de către nemţi. Intenţiile metaforice trebuiesc mai mult bănuite, iar aceasta — datorită... gratuităţii scenelor, care sunt tot atâtea episoade nelegate şi nefinalizate, fără repercursiuni între ele sau asupra temei principale. Acţiunea curge trenant până spre sfârşit, când dintr-o dată e concentrată — dramatic şi dramaturgic — într-o singură secvenţă toată naraţiunea.
Neîmplinirile sunt extinse: pelicula e ilustrată cu o muzică şablonardă şi tautologică, iar sunetul e filtrat foarte indecis, între veridic şi stilizare, atingând chiar neverosimilul, de pildă în secvenţa în care trec un şir de care şi oameni şi se aude doar în prim plan pasul unui ţăran.
În schimb, câştigul neaşteptat şi plin de prospeţime vine de la... protagonistă. Brînduşa Hudescu se dovedeşte a fi o interpretă degajată, autentică şi lipsită de inhibiţii, o prezenţă vioaie şi agreabilă, în partitura căreia, din păcate însă, alternează moldovenismele şi replicile livreşti. Oricum, însă, un adevărat copil−actor.
Un ultim şi repetat cuvânt bun pentru acurateţea imaginii, care a făcut filmul mai suportabil la vizionare. Şi care este totuşi încă o dovadă că doar un element component sau chiar două (de obicei se pedalează pe actori şi tot de obicei se speră în intervenţia salvatoare a regizorului asupra scenariului) nu pot salva un film de la mediocritate sau falsitate.
Pe tema dată, cei doi regizori au baladat (la propriu neadevărat, iar la figurat, ineficace) cu instrumente improprii, pe care le-au devalorizat aplicându-le unui subiect supraestimat pe plan artistic.
