Calităţile şi deficienţele filmului
Duminică la ora 6 poartă pregnant semnele unui debut care iese din comun şi se impune atenţiei.
Dincolo de probele certe de sensibilitate şi neastâmpăr profesional creator, apte să solicite prin ele însele entuziasmul cinefil,
Lucian Pintilie propune de la primul film — deşi uneori schiţate neelocvent sau impropriu — câteva teme pe care e de presupus că le vom regăsi, dezvoltate şi împlinite, în viitoarele sale realizări cinematografice.
Este mai întâi o afirmare netă a contrastului calitativ dintre două categorii de existenţe umane: cele dăruite unei vocaţii şi unor convingeri înalte, marilor idei şi marilor pasiuni contemporane şi altele, oarecare, abandonate întâmplătorului, efemerului. Contrastul e formulat din prima secvenţă şi devine apoi leit-motiv de-a lungul filmului. Într-o gară, în timpul luptei antifasciste ilegale, un tânăr comunist se pregăteşte să plece într-o nouă misiune şi îşi revede, cu ochii minţii, etapa de viaţă şi de luptă pe care tocmai o încheie. Cu ochii cei adevăraţi, el priveşte în acest timp prin fereastra vagonului, ca şi cum ar contempla un peisaj neutru — un grup de tineri gălăgioşi de pe peron, cuprinşi de frenezia viitoarei excursii — figuri fără semne particulare, expresii comune, trăind doar bucuria clipei şi satisfacţiile elementare, ca fata care muşcă în neştire dintr-un măr. Întors către lumea sa interioară, eroul nu mai are însă pentru lumea din afară decât o privire rece, absentă. El îşi rememorează faptele, dialogând cu sine însuşi, fiindcă legătura sa din aparatul de partid căreia i se confesează şi care îi dă ultimele indicaţii înainte de plecare, este un personaj abstract, convenţional, creat ca să joace rolul unui alter-ego, interlocutor. Iubita sa şi totodată tovarăşă de luptă, care apare în retrospecţii, duce cu ea aceeaşi idee a contrastului net şi ireconciliabil dintre cele două categorii umane, exprimat cu sagacitate de regizor în scena întoarcerii fetei de la închisoare. Familia eroinei, de cea mai plată condiţie mic burgheză, îngemănează caricatural şi grotesc dulcegăria cu totala neînţelegere în faţa altor preocupări decât domesticile pasiuni: tatăl îngrijorat, dar cu prestanţă, gata „să analizeze situaţia”, în timp ce bate resemnat omleta, tot cu prestanţă, şi mama — având totdeauna în mâini, în cap, în vorbe şi împrejur oale cu mâncare, sandvişuri cu unt, borcane cu dulceaţă — un întreg univers eminamente culinar. Chiar şi tânărul necunoscut care ia lecţii de flaut în familie, martor neaşteptat la scena revederii, expune grimasa de o rară expresivitate ilară a unui cretin congenital, completând o galerie umană cu care nu pare posibilă nicio comunicare.
Se compune astfel un amestec derutant de planuri şi unghiuri de vedere, caracteristic pentru fineţea seismografică, simţul de observaţie şi ironia acidă a regizorului. Abţinându-se să devină patetic sau să se indigneze, eI aspiră la redarea obiectivă, crudă a situaţiilor, cu plinătatea de sugestii a vieţii reale. Este o calitate esenţială pentru un regizor de film, strălucit exersată în scena balului de cartier la care eroii se întâlnesc: banalitatea „saloanelor” de altădată, cu tangouri sentimentale, cu fete timide pe ring şi altele bătrâne şi urâte pe margine, cu inevitabila invitaţie: „— Domnişoarele la bufet!” în pauză şi cu frecvente încăierări, provocate aici de apariţia unui grup de legionari, la care ochiul regizorului reţine mai ales stupiditatea, ieftina insolenţă, tip fante de mahala cu pistol şi diagonală. Eroii — Anca şi Radu — se detaşează, cu puritatea lor solitară, de acest mediu, prin care trec fără funcţionalitate, ca să ilustreze iarăşi un contrast.
O altă temă care traversează filmul şi-i dictează structura este aceea a neliniştei. Retrospectiva este sincopată, străbătută de tresăriri, de amintiri dureroase nechemate, care întrerup cursivitatea povestirii, aducând leit-motivele obsesive ale morţii iubitei, ale suferinţei. Imaginile momentului fatal vin dezordonat în memorie, decolorate, arse parcă de o lumină stridentă, albă, orbitoare, instantanee, iar cele ale suferinţei, de pe întortocheatul coridor al camerei de tortură, sunt prelungi, întunecate, înecate în negru — violentând percepţia, faţă de secvenţele naraţiunii propriu-zise, în care operatorul
Sergiu Huzum lasă albul să lumineze fără ostentaţie alături de negru intens, într-o imagine în care şi griurile strălucesc.
Irina Petrescu, în rolul Ancăi, a susţinut tema neliniştei concentrate ca un sunet reţinut, dar vibrant şi acut, mereu mai acut, niciodată frânt. Şi alte note — grave, pline, catifelate se aud acum în jocul ei cu resurse expresive încă nebănuite. Sunt memorabile cadrele de subtilă sugestie lirică şi dramatică pe tema neliniştei lucide a luptătorului — unul înfătişând mâna eroinei, cu degete prelungi, fine, temătoare, întârziind pe un grilaj de sârmă, dincolo de care se simt, intangibile, spaţiul liber, lumina; apoi, la sfârşit, un „cadru în cadru” — eroul văzut din maşina politiei, între ramele ferestrei, cu marea în spate, neputând să fugă nici înainte nici înapoi, sechestrat în acest cadru fix, ca într-o cuşcă fără ieşire care este ecranul însuşi.
Dar perspectiva umană în care sunt aşezaţi eroii ni se pare oarecum nefirească, iar criteriile diferenţierii valorice a oamenilor prea sumare faţă de ambiţiile de subtilitate ale analizei psihologice.
Închişi ermetic în ei înşişi, lipsiţi parcă de antene şi de aderenţe la lumea din jur care le apare în bloc străină, eroii sunt izolaţi nu atât de condiţiile conspirative ale luptei ilegale cât în virtutea unei neputinţe intime, structurale, de a comunica cu semenii. Anca şi Radu se află în libertate, nu sunt la început urmăriţi de poliţie şi domiciliază în sânul familiilor, dar lumea înconjurătoare nu prezintă pentru ei niciun interes şi singurele lor relaţii umane fireşti, deşi pur vizuale şi neangajante, le prilejuiesc câteva apariţii pitoreşti de la periferie, nişte ţigănci pe Iângă care eroii trec o dată ţinându-se de mână. Suntem într-un fel martori ai unui proces de autoclaustrare, motiv pentru care sfârşitul eroilor apare mai degrabă ca nefericirea unor existenţe bizare decât ca sacrificiul eroic şi tragic al unor luptători însufleţiţi de crezul unui umanism superior.
Duminică la ora 6 a fost gândit de scenaristul Ion Mihăileanu, în colaborare cu Lucian Pintilie, simplu, linear şi simetric — fără să fi reliefat acele date individuale ale unuia sau altuia dintre eroi care, intervenind, le-ar fi putut influenţa destinul. Ea este interiorizată, el este interiorizat, ea are un aer absent, el are un aer absent; el este uneori morocănos, ea — la fel; ea devine ingenuă, el e atunci ingenuu, ea îl iubeşte mult, din prima clipă şi constant, el — de asemenea. El are simţul umorului şi practică de preferinţă o ironie insinuată discret, ca atunci când ies împreună de la bal, caută o farmacie şi el o întreabă cu voce dulce, afectată: „Dar dumneata, domnişoară, nu vezi, spune, chiar nu vezi ce scrie acolo, mare, cu litere de-o şchioapă?!” Hazul nu se obţine, dar în schimb şi ea are simţul umorului şi practică de preferinţă o ironie insinuată discret, ca în aceeaşi împrejurare când îl întreabă cu aceeaşi voce dulce, scontând un comic de aceeaşi factură: „Eu mă mir însă cum reuşeşti dumneata să vezi ce scrie acolo, cu ochiul acela învineţit?!” Se caută, evident, aici tonul simplu, cursivitatea şi farmecul vorbirii cotidiene, dar în această operaţie de fineţe, ceva scapă şi regizorului şi actorilor şi intenţia nu se valorifică decât parţial. Poate din pricina unui minus de degajare şi generozitate, poate din pricina simetriei perfecte a eroilor, amintind păpuşile mecanice. Autorii construiesc totuşi scene pline de gingăşie, dar cu un fel de candoare maliţioasă. Radu şi Anca probează în joacă nişte costume de nuntă la un antreprenor de pompe nupţiale, căruia pare să i se fi extirpat cerebelul. Cei doi practică acum la unison o ironie pe care individul, lipsit de aparatele de percepţie comune, nu o realizează. Tema parodiată aici e aceea a nunţii, a fericirii. Sensibilitatea poetului ascuns în regizor tinde să dea un sens liric şi chiar dramatic parodiei, dar oroarea regizorului faţă de sentimentalism o aduce pe o linie neutră: parodia nu are vervă, iar valenţele poetice ale scenei nu respiră nici ele liber, fiind eludate momentele de suspensie, clipele în care eroii ar fi abandonat jocul şi şi-ar fi trădat emoţia, aspiraţiile şi slăbiciunile vârstei lor şi ale tuturor vârstelor.
În sfârşit, şansa majoră a acestui film era poate o altă temă, rămasă sub formă de schiţă tema întâlnirii, a revelaţiei umane, a marii descoperiri. Există, sub acest raport, două momente cruciale. Mai întâi întâlnirea de la ora 6, care justifică şi titlul, când eroul descoperă în fata venită la întâlnirea ilegală pe iubita lui — moment expediat printr-un simplu traveling lateral, egal şi monoton, reluând de altfel o mişcare utilizată mai elocvent în alte momente şi totuşi excesiv, regizorul folosind deocamdată aparatul mai mult pentru a urmări eroii de la distanţă decât pentru a le analiza reacţiile. A doua întâlnire este întâlnirea cu marea la care eroii au visat împreună, dar la care ajunge unul singur. Acest sens metaforic, intens tragic, este ignorat. Eroul pare să fi uitat cu totul visurile şi priveşte marea cu uluire uşor năucă. În pânzele sale nu mai suflă vântul niciunei idei, al niciunei dureri, al niciunui sentiment şi el îşi va încheia traiectoria desfigurat de spaima propriei sale singurătăţi.
Acesta este însă alt personaj, din alt film, sau adevăratul personaj al acestui film. În ultimele cadre, expresia actorului
Dan Nuţu se umanizează, devine mobilă, dinamică, sensibilă la semnalele lumii exterioare. Imaginea însăşi este acum tratată în alt stil, respirând lumina naturală, într-o gamă de griuri stinse şi poate acesta este adevăratul stil Pintilie, cu totul despuiat de orice poză sentimentală sau fals dramatică. Alte teme se prefigurează... tardiv — drama însingurării, zbaterea disperată a omului care caută drumul spre oameni, încarcerat între gratiile nevăzute ale unei lumi ostile şi ale propriei neputinţe. Sunt teme care nu mai au timp să capete rezonanţă, fiindcă ele şi-ar fi cerut dezvoltate pe parcurs variaţiile şi nuanţele, definind odiseea personajelor. Tema filmului presupunea luarea mai directă în consideraţie a preocupărilor majore ale personajelor, a identităţii lor ideologice şi politice. Dar scenariul, în afara coincidenţei dintr-o zi de duminică, la o întâlnire ilegală, n-a oferit în acest sens nimic.
Un simplu fapt de viaţă, o vagă idee, exprimabilă în câteva rânduri, a fost luată ca şi în alte dăţi drept scenariul de film care de-abia urma să fie elaborat, ca gen dramatic complex, adus în câmpul artelor de muza a zecea. Prezentându-se de unul singur în faţa acestei muze dificile, inabordabilă cu mijloacele tradiţionale, regizorul a reuşit un impresionant tur de forţă, ca un planor decroşat, descriind în aer mişcări inedite teme de exerciţiu şi muza îi surâde de la primul film. Numai fluxul generos şi plin al temelor cu adevărat proprii îl pot purta însă în empireu.
