Nu cred că ultimul film al lui
Alexandru Tatos nu va prilejui discuţii şi confruntări. Pentru că, subiectul oferit de nuvela lui
D.R. Popescu anunţa o desfăşurare dinamică şi acţiune, în vreme ce, de fapt,
Duios Anastasia trecea nu face decât să dizolve ceea ce ar tinde către ritm accelerat, într-o atmosferă cloroformizată ce coboară greu şi vâscos peste toate. Pentru că acţiunii exterioare, Tatos îi substituie o alta interioară, psihologică, favorizând descrierea unor oameni care, puşi împreună, alcătuiesc portretul unei colectivităţi. Curios, acest portret nu este suma unor individualităţi discernabile, ci parcă repetarea — ca în pictura bizantină — a aceloraşi expresii. Doar Anastasia apare într-o altă lumină, cu o altă vibraţie, devenind parcă un revelator al adevăratului fel de a fi al celorlalţi; pentru că filmul acesta foloseşte datele unei întâmplări, determinate în timp şi spaţiu, ca să desprindă trăsături şi caractere ce-şi au originea într-un timp imemorial şi într-un spaţiu într-adevăr situat la răscrucea tuturor vânturilor; pentru că, în sfârşit, realizatorul şi-a organizat acest studiu de caractere nu pe portativul unei naraţiuni fluide şi alimentate de întâmplări cu un eşafodaj ordonat de tensiunea lor ca şi de acumularea de fapte, ci pe două planuri paralele: unul descriind parcă prin binoclu ceea ce se petrece într-un sat în timpul celui de al doilea război mondial şi unde, prin efectul distanţei, mişcarea se transformă într-un fundal undoios, animat doar atât cât să nu devină cadru static din care sunt extraşi în prim plan, rând pe rând, nişte oameni cu figuri diferite dar comportamente stereotipe. În cel de al doilea plan, adică în planul paralel totul se cufundă în tăceri prelungi, apăsate de o atmosferă prevestitoare. Cerul e surprins pe furiş, printr-un ochi de geam şi peisajul asistă ca un martor impasibil la un ritual al căderii tuturor măştilor, într-un bal de multe ori grotesc când nu este jalnic, un bal al fricii, al spaimei de a fi altfel decât o cere forţa bolnavă a unor vremuri tulburi. Aici povestirea se secţionează în scene cu caracter simbolic: pe primar îl modelează însăşi funcţia cu care este investit şi îşi creează prin prisma ei o filozofie a oportunităţii. Executorul acestei „filozofii” este o brută a satului care o aplică potrivit „vocaţiei” lui, ca pe o bâtă. Evoluţia acestui idiot al satului de la figura de dulău domestic în poarta cimitirului până la „rangul” unei adevărate instituţii de ordine funestă, merge de la ilar la înfricoşător. Figuri împietrite mărturisesc oroarea faţă de ordinea (fascistă, desigur) pe care o aduce el. O singură făptură, rămâne vie, stăpână pe sine, clarvăzătoare, în universul acesta încins de brâul fluviului (parcă pentru a nu lăsa molima să se extindă) este Anastasia. Filmul lui Tatos evită totuşi să capete rezonanţa şi amplitudinea modelului antic al Antigonei, cel mai lesne de amintit à propos de povestirea de faţă. El se păstrează în tonul unei descrieri reci, distante, voit lucide şi chiar ostentativ lucidă, fără strigăte de oroare şi fără rânjete vulgare. Anastasia „trece” într-adevăr mai mult ca un memento al demnităţii, al adevăratei demnităţi umane printr-o lume pe care aripa războiului şi a morţii a crispat-o într-un rictus trist şi grotesc în acelaşi timp. Şi astfel, filmul lui Alexandru Tatos se metamorfozează de la fila istorică spre sondajul psihanalitic, în încercarea de a întocmi, într-o artă a imaginii, portretul nu a ceea ce se vede, ci a ceea ce se ascunde şi pe care expresia figurilor nu-l divulgă, ci îl disimulează. Acest foraj în conştiinţe Tatos l-a încercat nu de unul singur, ci flancat de un operator la aceeaşi altitudine artistică cu el şi care se numeşte
Florin Mihăilescu. Imaginea aceasta, condusă pe cele două planuri ideatice ale naraţiunii, se metamorfozează încărcată de sensul constantei distanţări şi apropieri — aş spune unicul ritm evident al filmului — un fel de alternare de cadre încremenite şi de gesturi bruşte şi violente aduse în prim−plan şi generatoare de şoc. Pe o asemenea partitură, care de fapt nu cunoaşte creşteri şi evoluţii, ci mai mult ipostaze, „treceri”, ca să păstrăm sugestia dată de Anastasia, evoluează un
Amza Pellea în rolul primarului, un rol care ni-l arată nu aşa cum l-am mai întâlnit până acum, ci un Amza Pellea care a părăsit bagajul succesului lui obişnuit optând pentru o nouă aventură a cunoaşterii artistice care-i impune să-şi cenzureze gestul, să interiorizeze şi să exprime prin priviri, să umple de aşteptare pauzele şi tăcerile, să adâncească sensul şi destinul unui caracter ce se dezvoltă odată cu conjunctura aceasta neobişnuită, ieşită din matca vremii. Conjunctura va trece şi ea, desigur, iar primarul acestui interludiu funest se va stinge, desigur, odată cu ea.
Anda Onesa reuşeşte într-adevăr să „dematerializeze” un personaj care, de fapt, este expresia unui sentiment — acela al demnităţii umane pe orice timp şi în orice împrejurare. Actriţa îi conferă o rezonanţă de memento. N-aş putea să rezist tentaţiei de a asemui grupul pe care-l alcătuiesc acele figuri descrise la limita caricaturii şi a grotescului, cu chipurile pictate de Cranach în acele scene ce amintesc faptul că omenirea a fost scuturată de flagelul unei demenţe căreia i-a rezistat tocmai prin forţa demnităţii umane. Câţiva dintre actorii aduşi de Tatos pentru aceste personaje de un bucolism strident dar şi forţat sunt demni de reţinut pentru virtuţile şi virtuozitatea interpretării lor: Tarr László, Biró Levente, Daniel Petrescu, şi încă vreo câţiva „amatori” care creează figuri memorabile dacă ar fi să menţionăm doar pe „OmuI cu capra”.
Şi nu mai puţin trebuie vorbit despre decorurile lui Andrei Both care alcătuiesc un cadru capabil să primească atmosfera şi climatul unui tragism fără ostentaţie. Precum şi costumele
Svetlanei Şchiopu, de o imensă expresivitate. Şi, evident, muzica adecvată şi preluând sugestiile întregului, semnată de
Lucian Meţianu. De asemenea, extraordinară, pe alocuri, banda sonoră asigurată de
Horea Murgu. Totul a concurat la împlinirea liniei urmărită de realizatorul acestei povestiri —
Duios Anastasia trecea, — care se înscrie mai degrabă ca un exerciţiu de fior tragic. Fără panaş.
