Prea târziu – Selecţia oficială Cannes

     Performanţa lui Lucian Pintilie de a fi avut ultimele sale trei filme incluse în Selecţia oficială a Festivalului de la Cannes va rămâne vreme îndelungată singulară, dacă nu unică, în peisajul filmului românesc. Este vorba de Balanţa în 1992; O vară de neuitat în 1994; Prea târziu în 1996. Am participat la cele trei ediţii ale Competiţiei de pe Croazetă şi pot spune că Balanţa a entuziasmat critica de dincoace şi de dincolo de ocean iar regretul că filmul nu fusese inclus în competiţie a fost aproape unanim pentru că mulţi apreciau că ar fi meritat Palme d'or. O vară de neuitat — film în care rolul principal feminin era deţinut de una dintre cele mai apreciate vedete europene ale momentului, Kristin Scott Thomas — a reconfirmat statura aparte a cineastului român. Prea târziu s-a plasat însă mai curând în trena condescendenţei de stimă a succeselor precedente, filmul ca atare fiind întâmpinat cu mari rezerve atât de presa de dreapta, cât şi de cea de stânga (Le Figaro, Liberation, Variety) semn că nu atât politicul a interesat, cât a deconcertat lipsa transparenţei naraţiunii cinematografice.
     Onoranta performanţă a celor trei participări ale celui mai cunoscut regizor român în Franţa, unde Pintilie a lucrat vreme de 20 ani, montând remarcabile spectacole teatrale (ca de altfel şi în Anglia, Germania, Statele Unite), a deservit această a treia parte a „trilogiei comunismului şi a ravagiilor sale” cum însuşi autorul o defineşte (Primul „act” al trilogiei fiind Reconstituirea).
     Distanţa luată de critici faţă de Prea târziu, în cronicile apărute în zilele festivalului, se datorează cred în bună măsură neînţelegerii multor semnale emise de film care pot fi percepute doar de către un public cunoscător al contextului investigat, dar prea puţin de cel din afara sa. Impactul ideatic scapă spectatorului occidental care nu are datele să descifreze codul ancorat atât de puternic în realităţile expuse. De pildă, replici de felul: „Ultimul care pleacă, stinge lumina”— au rămas la Cannes fără nici un efect. A nedumerit şi prezenţa cvartetului tinerilor muzicieni ce fac din acordurile sonatei lui Schubert un fundal sonor distonant cu ambianţa sinistră a străfundurilor zgurei omeneşti. Autorul pare să considere că percepţia proprie asupra „golgotelor ţării sale este cunoscută urbi et orbi”.
     Un procuror e trimis să investigheze cauzele unui deces suspect într-o mină, unde condiţiile de muncă şi viaţă se pot înscrie într-unul din cercurile infernului dantesc. Pe parcursul anchetei situaţia se complică prin alte două morţi în galerii, morţi pe care unele probe le indică a fi chiar crime. Premisa intrigii poliţiste cuprinde treptat un spectru mai larg, tinzând să devină un rechizitoriu la adresa sistemului şi a celor de ieri care guvernaţi de instinctul supravieţuirii încearcă să devină cei de azi în perioada dificilă a tranziţiei. Filmul amplifică prin forţa sa vizuală aspecte din viaţa socială curentă expuse de altfel zilnic, în ultimii şapte ani, în presa noastră.
     „Subomul” povestirea inspiratoare extinsă acum la dimensiunile unei lungi nuvele (179 pagini) al cărei autor este şi coautorul scenariului, Răsvan Popescu, oferea şi o altă cale de abordare conectându-se la o temă recurentă în literatură şi în cinema. Este refuzul de a face parte dintr-un timp şi loc pe care doar hazardul naşterii le-a ales. Să ne gândim doar la toboşarul lui Günther Grass, băieţelul care refuză să mai crească, adus pe ecran magistral de Schlöndorff. Mai recent câţiva alţi cineaşti s-au folosit de acelaşi personaj−metaforă spre a-şi exprima dezacordul faţă de evoluţia societăţii postindustriale. Menţionez doar pe australianul Rolf De Heer cu ultimele sale două admirabile filme Bad Boy Buddy — o mamă îşi sechestrează fiul handicapat spre a nu avea contact cu lumea din jur; şi Camera tăcută (în Selecţia Oficială la Cannes '96) — o fetiţă care refuză într-o zi să mai vorbească întrucât intuieşte că lumea adulţilor e guvernată de minciună. Tot această negaţie constituie şi nucleul nuvelei lui Răsvan Popescu. Un miner — nebun sau înnebunit de mediul unde trăieşte — hotărăşte să i se opună coborând mai jos decât acesta, ascunzându-se definitiv în galeriile părăsite din mină unde ajunge un exponent al regnului animal ucigând pentru hrană. În nuvelă în explozia finală pier laolaltă şi el şi procurorul care s-a zbătut pentru adevăr în speranţa că poate schimba lumea.
     Finalul filmului deschide totuşi o perspectivă. De altfel chiar producătorul celor trei filme ale lui Pintilie, Marin Karmitz, francezul de origine română, a propus un final mai senin, consecvent în a susţine cineaştii ce nu pot beneficia de facilităţile industriilor occidentale de film, în dorinţa de a le înlesni accesul în marile festivaluri şi difuzarea în reţeaua sălilor sale de cinema. MK2 (emblema lui Karmitz pe ecran) a mai produs trilogia lui Kieslowski, filme ale cineaştilor iranieni Kiarostami, Makamalbaf şi alţii.
     Pintilie n-a exploatat nici acea parte din nuvelă ce părea destul de ofertantă a vieţii de la „etajul subteran”. În schimb replica−refren pentru noi cu o conotaţie extrem de concretă: „Să fugi, să dispari sau să rămâi?” ridică filmul la nivelul unei dileme hamletiene extinzându-i semnificaţia imediată, adesea sufocantă. La conferinţa de presă din 23 septembrie după avanpremiera pentru critici şi ziarişti, Pintilie a pus accentul pe mesajul politic aI filmului, subliniat de altfel şi prin sloganul din final: „Pentru cei ce cred că încă nu este prea târziu”. Dogmatismul şi consecinţele sale sunt însă incriminate de cineast cu argumente egale. Înverşunările sunt însă în propagandă ca şi în artă contraproductive. La aceeaşi conferinţă de presă regizorul a anticipat poate inutile spaime, spunând: „Există doar o replică cea cu urangutanii, care-mi aparţine şi doresc să specific acest lucru. De fapt nu e niciun motiv de spaimă. E replica unui personaj! Cei dornici să o folosească împotriva filmului pot să o facă. Dar mi-am asumat-o şi eu”.
     Istoria a demonstrat mereu că supraomul şi subomul sunt cele două feţe ale aceloraşi tragice eşecuri. Într-adevăr, cineastul ştie să valorizeze vizual apăsarea. Tunelul ce se cască mereu în perspectivă reţinut din mereu alte unghiuri sau exterioarele mereu strangulate de lipsa de orizont constituie, aşa cum sunt redate prin „camera şi ochiul” lui Călin Ghibu, tot atâtea elemente de tensiune dramatică potenţând cursivitatea lineară a acţiunii. Pentru mine imaginea emblematică a filmului, care-i conferă o mai largă cuprindere socio−filosofică, este cea a tânărului muzician din culoarul unui metrou din Germania, care într-o orbire voluntară (faţa îi este în întregime ascunsă sub pletele lungi şi negre) cântă la violoncel făcând din muzică un zid despărţitor de tot ceea ce-I înconjoară.
     Este sau nu este prea târziu? — pentru întreaga planetă.
     Actorii consonează ca întotdeauna magistral cu Pintilie. Rebengiuc, Răzvan Vasilescu, Dorel Vişan, Florin Călinescu, Dan Condurache au declarat în nenumărate rânduri încântarea de a lucra cu el. Regăsim, în debut sub bagheta regizorului şi alţi câţiva actori de acelaşi calibru: Luminiţa Gheorghiu (crează cea mai memorabilă secvenţă a filmului), Şerban lonescu, Zoltan Butuc (care-şi face în această echipă strălucită debutul pe marele ecran); şi pe Cecilia Bârbora care s-a exersat în acest tip de personaje în filmele lui Mircea Daneliuc, printre care este locul să amintim de acel excelent lacob inspirat de un text al lui Bogza, dedicat tot vitregiei vieţii minerilor, film realizat chiar în anii dictaturii şi nominalizat la premiul Felix pentru regie şi interpretarea lui Dorel Vişan.