Filmul lui George Dorobanţu care a putut fi văzut într-un circuit festivalier (TIFF, IPIFF, ANONIMUL) reprezintă maximul de minimalism cinematografic caracteristic noului val, un film a cărui aventură începe cu abnegaţia şi determinarea unui amator autodidact care învaţă să-şi monteze singur filmul, un film cu bugetul incredibil de 200 de euro. Toate aceste virtuţi nu sunt obligatoriu transmisibile şi filmului ca atare, dar când acesta este chiar reuşit, aceste elemente de culise devin la rândul lor importante. Regizorul a pornit de la piesa de teatru a lui Gabriel Pintilei, cel care semnează şi scenariul filmului, piesă jucată iniţial la Teatrul Foarte Mic în 2005 în regia Adrianei Zaharia cu Simona Popescu şi Şerban Mihăiluş şi ulterior reprezentată la Teatrul Luni de la Green Hours cu aceiaşi actori din film, Iulia Verdeş şi Cristi Predescu în regia autorului. În ecoul minimalismului sus amintit, cei doi protagonişti nu au nume, El şi Ea, doi tineri de 18 ani pe care nu-i defineşte nimic excepţional, nici vocaţia unei mari iubiri, şi cu atât mai puţin cea a tragediei, doi adolescenţi ca oricare alţii dintre cei pe care-i vedem în jurul nostru. Acest anonimat devine semnificativ în raport cu experienţa prin care trec. Intriga este şi ea minimalistă, doi tineri în căutarea unui loc intim aleg neinspirat liftul de utilaje al unei fabrici abandonate aflate undeva într-o zonă de margine a oraşului, lift care se blochează undeva între etaje. Nimeni nu ştie unde se află cei doi, telefonul mobil nu are semnal, carcasa metalică inexpugnabilă a liftului nu are decât o minusculă gură de scurgere prin care ar putea trece un şoricel, dar doar atât. Nu există ieşire. Îi vezi sărind ca două mingi în timp ce urlă isteroid după ajutor. Încă de la prima scenă ai sentimentul că sfârşitul poate fi aşa, complet absurd, un fapt divers atroce din cele care populează şi poluează ştirile oricărei televiziuni, împrumutând par hazard o cruzime rafinată de maestru torţionar. Practic nu există alte cadre în afară de cele realizate în această cameră de lift devenită o capcană mortală unde cei doi adolescenţi se privesc deodată altfel, treziţi parcă într-o altă realitate, mai vie decât orice experiment teribilist, decât orice act gratuit gidian, decât orice îndemn de a trăi periculos. Sunt puţini prozatorii care au intuit capitalul de atrocitate al unei astfel de curse care îţi aduce aproapele într-o proximitate periculoasă. În „Despre Eroi şi morminte” sau „Abaddon exterminatorul” - rog cititorii să-mi scuze această ezitare - Ernesto Sabato povesteşte cazul a doi servitori, soţ şi soţie, intenţionat blocaţi într-un lift, plan diabolic având drept executant pe un membru al sectei Orbilor; oroarea se desăvârşeşte printr-un act canibal. În romanul „Miere de bondari” al lui Torgny Lindgren există o astfel de poveste atroce cu un câine şi stăpânul lui căzuţi într-o groapă din care nu pot ieşi şi ajunşi în acel moment tulbure în care foamea rupe şi cele mai trainice legături de fidelitate. George Dorobanţu reuşeşte să prindă psihologia acestui tip de claustrare, cu mult mai terifiantă decât cea defensivă din Panic Room (Camera de refugiu, 2002) al lui David Fincher. Într-un spaţiu restrâns devenit ostil, avem acest cuplu prins într-o invizibilă pânză, consumat de angoasă şi furie, revoltat, cu izbucniri de tandreţe, toate sub semnul unei agonii care-şi are etapele ei de parcurs. Această scandare a degradării unei situaţii, cu momente aparent comice în care tragedia se insinuează perfid, cum este cel al fumatului în lift, îi reuşeşte regizorului care ştie să dozeze tensiunea, ştie să-i imprime un ritm, dar să-l şi dinamiteze când este nevoie într-o explozie răvăşitoare de disperare. Imaginea celor doi sărind şi urlând cu feţele descompuse devine "refrenul" vizual al filmului, imagine extrasă oricărui cronometraj raţional. Nu impresionează atât momentul în care Ea îi potoleşte setea cu propria urină şi nici momentul în care El se cacă într-o pungă, Ea ţinându-se de nas, ci tocmai acea acalmie în care replicile încearcă parcă să pună surdină ororii. Într-un fel, Dorobanţu preia o serie de gesturi şarjate după logica unei expresivităţi mai puternic marcate specifice spectacolului de teatru, unde actorul trebuie să realizeze o priză directă cu spectatorul. Din păcate, nu şi aceasta este logica filmului filtrat printr-o mulţime de medii care fie amortizează, fie intensifică o anumită emoţie. Cei doi actori continuă să-şi joace piesa de teatru în faţa camerei de filmat şi cred că una dintre scăpările probabil inerente ale regizorului a constat în această confuzie a registrelor. Nu gesturile exagerate redau cel mai bine tensiunea sau soluţiile de avarie, excesive, ci momentele de calm aparent, de prostraţie sau cele în care dialogul se înfiripă natural, chiar dacă deceptiv. Filmul are două finaluri ca şi cum regizorul ar fi ezitat, unul magistral şi unul total neinspirat, adăugat celuilalt. Ultima scenă îi înfăţişează pe cei doi în acelaşi spaţiu însă, chiar dacă aparatul nu survolează nicio ieşire, tensiunea carcerală a dispărut complet, iar relaxarea celor doi tineri se simte numaidecât. Are loc o discuţie adolescentină despre sex, cel chestionat fiind tânărul mai "experimentat", dezvăluirea iniţiatică trece drept un cadou pentru fata care în curând va împlini 18 ani. Dialogul, nu lipsit de ezitări, ocolişuri, stângăcii curge firesc, natural, el este cel mai reuşit moment al filmului. Ai sentimentul unui spaţiu al libertăţii, al unei reale destinderi după momentele de teroare consumate anterior. Într-o atmosferă detensionată, cu o poveste de dragoste având ca fundal acelaşi spaţiu carceral, momentul creează o breşă în timpul naraţiunii, o buclă temporală, o posibilitate relativizând întreaga versiune traumatică. Nu există nicio certitudine, s-a întâmplat înainte de încarcerarea celor doi sau constituie doar o borgesiană alternativă a potecilor ce se bifurcă, o altă versiune. Mi-ar plăcea să cred că regizorul a intuit şi altceva, că spaţiul carceral şi angoasa puternică generează un explicabil instinct erotic pe care regizorul îl aduce în discuţie abia la sfârşit, când dragostea şi moartea se regăsesc. Însă acesta nu reprezintă chiar sfârşitul, regizorul a simţit nevoia să pună punctul pe I şi să încheie decisiv. Or, tocmai păstrarea stării de indecidabil este cea care ar conferi profunzime întregului film şi nu anecdoticul fad al finalului care aduce o explicaţie inutilă. Fiind încă un film digitalizat, regizorul are posibilitatea să remedieze neajunsul, înainte ca acesta să ajungă pe marile ecrane.
