Scenariul lui
D.R. Popescu, asemeni nuvelei inspiratoare, este o parabolă despre demnitate. Suntem în timpul celui de al doilea război mondial într-un sat din apropierea graniţei cu Iugoslavia. Hitleriştii prind un partizan sârb, îl împuşcă, îl expun în piaţa satului şi interzic îngroparea lui. Notabilităţile rurale păzesc ordinul. Bărbaţii sunt plecaţi pe front. Femeile şi bătrânii stau ascunşi după porţi, după obloane. Toţi sunt paralizaţi de frică. Nimeni nu vrea să rişte, nimeni, cu excepţia tinerei învăţătoare – suplinitoare. Făcând gestul interzis, ea nu-şi pecetluieşte soarta, ci şi-o alege. Uneori a pierde totul poate fi o victorie. Victoria unui sentiment pe care lumea din acest film pare că nu-l cunoaşte sau l-a uitat demult: demnitatea.
Demnitatea – iată o stare familiară lui
Alexandru Tatos, iată, cred eu, dominanta regizorului, aşa cum ne-a apărut el începând cu
Mere roşii. Practic aceasta a însemnat şi înseamnă: oroarea de cuvinte şi gesturi fără acoperire, o apropiere aproape pioasă de făptura umană, spirit reflexiv, discreţie, fineţe, dar o fineţe nemoleşită, o fineţe acidă, altoită pe tulpina unei lucidităţi ieşite din comun. Regizorul vede enorm. Vede în primplan şi vede în adâncime, vede în ansamblu şi în detaliu. Capacitatea sa de a pompa adevăr, adică de a umple porii scenariului cu observaţii proprii în trecutul apropiat a salvat de la naufragiu scenarii care erau nu poroase ci svaiţeroase. Aici, sub frumosul titlu al filmului, se petrece o întâlnire fericită între un scriitor de o mare robusteţe şi un regizor de o mare sensibilitate.
Filmul e construit pe două stări complementare: una meditativă până la elegie (motivul Anastasiei, Antigonă modernă), alta satirică mergând până la grotesc (motivul lupilor, lupii din povestirea învăţătoarei, lupii din umbrele de pe pereţi, lupii de la cârciumă). În focar – un proces de rinocerizare. La originea şi pe flancurile lui stă frica – şi pronunţând acest cuvânt ajungem din nou la demnitate, căci frica este aici opusul demnităţii, capitulare fără condiţii, mai exact spus capitulare cu condiţia salvării pielii, prin piele înţelegându-se, deopotrivă, viaţa şi rangul. Primarul se teme de hitlerişti, notabilităţile se tem de primar, nevolnicii se tem de notabilităţi. Frica provoacă explozii în lanţ, desfigurând tot, animalizând tot. Vietăţilor înspăimântate nu le creşte un corn în frunte, dar le creşte o mustaţă sub nas. O mustaţă mică pătrată, faimoasă muscă hitleristă. Cei care nu o au şi-o lipesc.
Aici, mai mult poate decât în celelalte filme ale sale, formaţia neorealistă a regizorului se face din plin simţită. Tatos este însetat de autentic şi face totul ca să obţină senzaţia de adevăr. Ca şi neorealiştii, el ştie că nici cel mai desăvârşit rol de compoziţie nu va putea aduce ceea ce aduce un ţăran real cu ridurile nemachiate, cu pielea tăbăcită de ploi reale, cu glasul fără dicţie, glasul unei babe stafidită de pildă (e clar că nici o actriţă genială nu ar fi putut fi ceea ce este acea bătrână „adevărată” care suie panta cimitirului purtând în mâinile-i nesigure, noduroase, farfuria cu pomană şi vorbind cu glasul ei de tremur, de piţigăială şi bolboroseală). Vocea umană apare în film cu accentele cele mai diferite, cu inflexiuni naturale, adică debarasată de intonaţii şi frazări teatrale. Filmul calcă polemic peste pronunţia caligrafică, aşa zis tradiţională, dar în fond şcolărească, naivă, pentru că acel mod de pronunţie atât de des întâlnit în peliculele noastre respectă ortografia iar nu ortofonia, de aici şi impresia că actorii citesc un text scris în prealabil, nu că vorbesc un gând născut pe loc. (Banda sonoră e iscălită de
Horea Murgu, numele unui specialist fin, cultivat, pus pe inovaţii, de aceea – de viitor). Figuraţia filmului sporeşte sentimentul că ne aflăm la faţa locului. Pe lângă o tipologie a cârciumii există, ca să zic aşa, o mutrologie a satului. Hora de la început este o defilare de figuri care mai de care mai credibilă. De fapt participanţii nu poartă figură, ci „moacă” (amorezul tomnatic, codanele cu trupuri de scândură, elegantele cu pantofi roşii, prostul satului, soţii în faţa aparatului de tras în poză, liota copiilor, banca leliţelor, tarafagiii etc). Serbarea devine un mic univers născut, iar nu făcut.
Observaţia minuţioasă şi perspicace are permanent pornirea să se bombeze. Ea vrea parcă să sară din planul strict neorealist, să decoleze într-o zonă a unor sensuri şi mai largi. De aici tendinţa spre parabolă, spre hiperbolă, spre metaforă: mersul pe sârmă – la propriu; lupta umbrelor de pe pereţi închipuind o luptă mai puţin bucolică; scena chefului, a laşităţii histrionice în care petrecăreţii acceptă să fie transformaţi în „berze” şi iată berzele hohotind, un hohot la egală distanţă de râs şi de plâns şi iată berzele turnându-se reciproc („a lăsat piciorul jos!”), iată berzele transformate, la rândul lor, în trenţe şi cerând pentru asta recompensă. Fata care a tras clopotele când teroarea impusese tăcerea dispare, dar în locul ei apare un băieţel trăgând la sfârşitul filmului de frânghia aceloraşi clopote. Sfârşit simbolic, desigur. Momentele cele mai înalte ale filmului rămân însă acelea în care figura de stil se topeşte în pasta materialului de viaţă, punându-ne în faţa unui realism dur, cum este cea în care omul-cu-halterele, înarmat de autoritatea locală, terorizează sătenii cu puşca, obligându-i să îngenuncheze în faţa lui. Uneori, obsedat de ideea justeţei de ton, regizorul are aerul că se teme să forţeze nota. Delicateţea lui se transformă, atunci, într-o timiditate care construieşte în jurul strigătului un fel de izolaţie fonică. Dacă acestui foarte echilibrat şi egal film îi lipseşte ceva, atunci acest ceva ar fi, cred eu, câteva momente de zgâlţâială, de ieşire din ţâţâni.
Regizorul se pricepe deosebit de bine să compună tipuri. Talentul lui se vede de la o poştă nu numai după felul în care îşi dirijează interpreţii, ci în primul rând după cum îi alege. Sensibilă, pertinentă, „modernă”
Anda Onesa este impecabilă într-un joc nu al semitonurilor, ci al sfertotonurilor. Secvenţa în care eroina află de moartea iubitului este întru-totul memorabilă. Izbucnirilor hohotitoare, atitudinilor dramatice, lacrimilor tâşnind ca dintr-o arteziană li se opune acum o inedită imagine a durerii. Nu este unicul moment din film când durerea metafizică se transformă în durere fizică. Încovrigarea fetei, slaba ei bolboroseală, plecarea ei nu au nimic de a face cu modul statuar în care se joacă deobicei asemenea scene.
Amza Pellea acoperă cu toată inteligenţa sa actoricească un rol, care începe cu o scenă de autoritate („să vă băgaţi minţile în cap că altfel...”) şi sfârşeşte cu un asasinat. Abjecţia personajului are însă chip uman, pălăria îndesată până la sprâncene şi muşcată în buzunarul de la piept. E latentă, e nepatologică, e produsul laşităţii susmenţionate, e dacă vreţi o formă de poftă de viaţă, poftă animalică desigur, dar poftă. Execelnt panopticul cu sediul la cârciumă. Excelentă compoziţia lui Biró Levente (doctorul libidinos), prezenţa până la un punct plină de ascunzişuri a lui László Tarr (cârciumarul), dezlănţuirea ambiguă a lui Cristian Ghiţă (un nebun care nu e întru totul nebun de vreme ce simte că a venit apa la moara nebuniei lui). Toţi sunt expresivi: Cătălin Ciornei (mirele cel laş), Gheorghe Teaşcă (veterinarul), Daniel Petrescu (dascălul), Ştefan Köfalvy (jandarmul), Imola Gáspar (slujnica cu pantofi cu toc), Dumitru Bordeianu (un hors la loi), Răzvan Onesa (copilul). Rar un film cu o distribuţie mai adecvată în care fizionomia să joace atât de exact. O bună parte din interpreţii filmului nu sunt profesionişti. Şi aici Tatos aduce o privire împrospătătoare.
Echipa îi secondează cu talent. Imaginea lui
Florin Mihăilescu are adâncime (vizuală şi intelectuală), poezie (partizanii şi caii lor trecând noaptea prin apă), rezolvări inteligente (lupta armată care abia se ghiceşte sub vălătucii albăstrii de ceaţă şi fum). Montajul
Yolandei Mîntulescu ajută la crearea unei senzaţii de rotunjime; costumele Svetlanei Şchiopu (cu zeci, cu sute de amănunte de fineţe psihologică), decorurile lui Andrei Both (plastica filmului este factor determinant al atmosferei) ca şi muzica lui
Lucian Meţianu contribuie din plin la convingerea că un adevăr mare nu se poate compune decât printr-un lung şir de adevăruri mici.
Un film curat, „curat” nefiind o treaptă superioară a genului curăţel, ci contrariul acestuia. Cu alte cuvinte un film din toate punctele de vedere demn. Demn de atenţie şi stimă.
