Să pornim, dacă tot trebuie s-o pornim de undeva, de la faptul că reputat om de teatru — regizorul Horea Popescu are cu cinematografia raporturi sporadice: Omul de lângă tine (1962), Dragoste lungă de-o seară (1964) și (un scheci în) De trei ori București (1968) nu reprezintă „date” („borne” sau „repere”) în evoluția filmului românesc.
Să readucem, apoi, în memoria cititorului de azi aprecierea globală: «Piese, fără răsunet deosebit...», făcută de G. Călinescu teatrului lui Kirițescu; apreciere ce poate surprinde pe unii dată fiind, prin anii '50, popularitatea „Gaițelor”: interpretate de câteva dintre marile actrițe ale scenei românești din acei ani. Dar răsunetul de care vorbea Călinescu se referă, cred, (și) la altceva, nu (numaidecât) la popularitate; la capacitatea pieselor lui Kirițescu de a se constitui (sau nu) în „cutii de rezonanță” ale epocii pe care pretindeau c-o oglindesc... Or, în acest punct, drasticul verdict călinescian este de necombătut: Kirițescu nu-i Caragiale (nici măcar așa, pe departe), iar „răsunetul” epocii în piesele sale nu atinge calitatea „deosebită” a marii dramaturgii.
Să inventariem, în această ordine de idei, cele câteva „episoade” pe care regizorulscenarist le-a adăugat tramei știute evident, în dorința de a înnobila calitatea materialului literar pe care urma să lucreze; crâșma de mahala (care închide filmul ca între niște coperți), petrecerea din cavou (un fel de secvență-cheie a întregului film, mult gustată de comentatori), „agățarea” Wandei pe peronul gării (ceea ce, vrea să sugereze adevărata condiție a personajului), despărțirea dintre aceasta și Mircea (în scena trenurilor „paralele”, și care vor porni în direcții diferite), în sfârșit, clipa de singurătate a Anetei Duduleanu. Dintre acestea, ultimul „episod” este — prin concizie șl semnificație viabil din punct de vedere filmic; celelalte merg de la simplism (trenurile „paralele”: motiv melodramatic prin excelență) și divertisment revuistic (scena „agațamentului”) la denaturarea psihologiei personajelor (petrecerea din cavou).
Să precizăm, referitor la ultima secvență și faptul că regizorul aruncă-n joc mulțimi de amănunte — care, în cele din urmă, îl deservesc. Astfel, cu oarecare vreme înainte de a muri, Margareta își aduce familia la cinematograf; unde rula La răscruce de vânturi; pentru ca, apoi (adică în secvența cu pricina), să putem citi pe placa funerară anul morții personajului: 1937... Or, filmul lui Wyler (cu Laurence Olivier în rolul principal) a fost realizat în 1939.
Să observăm, ridicându-ne deasupra acestor „amănunte”, tonul general al filmului: ancorat solid — și fără șanse de transfigurare — în lumea pe care-și propune s-o ridiculizeze; lipsește, adică, ironia subțire. După cum lipsește uneori capacitatea reală de a pune într-o ecuație artistică semnificativă datele problemei propuse de piesa lui Al. Kirițescu. De aici, teatralismul marcat al unor personaje și al unor secvențe ; ritmul puțin alert al povestirii (ritm ce nu exprimă via colcăială a personajelor); oscilația regizorului în ceea ce privește finalul — filmul având vreo trei „sfârșit”-uri etc.
Să specificăm, referitor la distribuție, că Gheorghe Dinică reușește performanța de a-și menține — pe întreg parcursul filmului personajul la aceeași „înaltă tensiune”: personaj electrocutant, și mult mai reprezentativ, pentru „Iumea” de la care se revendică, decât oricare altul (dintre cele ce mișună prin film). În rest, prestații care acoperă o gamă variată — dar fără atingeri cu excepționalul: lucruri știute (Tamara Buciuceanu, Coca Andronescu) și de bună calitate (Marin Moraru, Ovidiu Iuliu Moldovan, Constantin Diplan), „partituri” insolite (Mircea Albulescu) sau numai corect susținute (Maria Ploae, Tora Vasilescu Vivian Alivizache), dar și apariții convenționale (George Constantin) sau chiar neconvingătoare (Ileana Stana Ionescu, care-și construiește personajul pe o supărătoare bolboroseală).
Pe porțiuni filmul are atmosferă — la închegarea căreia contribuie și imaginea semnată de Vivi Drăgan Vasile.
