„Rătăcire” – cronică de film

     Rătăcire este un film de gen — o cronică de familie, un film de cameră, după for­mula consacrată la vremea sa (Kammerspiel). Ca în plas­tica unei compoziţii cu na­tură moartă sau cu peisaj văzut din interior (să zicem, «Vas cu flori şi umbrelă», «Interior cu o femeie» sau «Vedere spre Place Dauphine şi farfurie cu mere in primul plan»), ceea ce vom căuta în acest al doilea film al lui Alexandru Tatos va fl altceva decât respiraţia spaţiului sau ample desfăşurări dramatice. Mai mult — şi mai ales — nu avem motive să fim sur­prinşi, cum se arăta un coleg, că «prin ni­mic, dar absolut prin nimic, personajul nu intră în categoria oamenilor deosebiţi» sau că nu suntem puşi în faţa unui «erou de excepţie». Regula genului este tocmai să urmărească destine «dintre cele mai co­mune», «oarecare», personaje care par însă făcute să cadă, pe neaşteptate, sub incidenţa unor determinări «mai presus de voinţa omenească» — din nou, tocmai pentru că sunt «oarecare».
     Construcţia si realizarea filmului apar, în acest sens, cât se poate de tipice, în arti­culaţiile lor rezistente, de la prima la ultima secvenţă. Cronica de familie începe, cum nu se poate mai firesc, cu nunta, înregistrată nu în ceea ce ar avea ea spectaculos, ci ca punct de plecare în suita unor tablouri­-vivisecţie pentru mediul familial respectiv. În planuri apropiate sau de detaliu, se suc­cede prin faţa noastră un amestec bizar, dar caracteristic de recuzită şi figuri umane, cu purcel la tavă şi ţambal, dansator cu chelie şi garafă cu vin, pahare umplute în neştire şi nuntaş adormit, un fel de «naşul» autohton, cu discurs improvizat — totul într-un stil străin însă de caricatură. Pentru că nici în text, nici în decupaj, autorul nu caută efectul rar sau deformarea parodică, ci diformul şi stupidul în stare pură, prezen­tate sec, ca atare. O lume moralmente suburbană — pentru că altminteri, social­mente, personajele par urbanizate al chiar instalate într-o curte interioară din centru. La această nuntă fără tineri — întrucât co­legii miresei evită evenimentul, iar mirele e venit de departe — nuntă cu bişniţari de vârf şi nu neapărat de profesie, ci ca mod de gândire şi comportament, autorul vizează evident asocialul sau parasocialul — o stare de fapt morală (— Nu lua de aici, e pentru neamţ) şi cu trimitere la intelect (— Asta e, să vă mai gândiţi la noi, asta e...), cercetând nu abateri de la «reguli», ci dim­potrivă, resemnarea în fata cupiditătii, mes­chinăriei, golului intelectual, prostului gust.
     Vivisecţia suburbanului moral, care în primul film al regizorului, Mere roşii, era o paranteză (casa bărbatului care-şi aban­donase copllul, dichisită nevoie mare, cu pantofii lăsaţi la uşă, flori din plastic şi radio-ul dat la maxim) este acum pentru Alexandru Tatos punct de plecare. Cu un zâmbet abia bănuit şi un ochi trist în care reproşul e mut, autorul priveşte acest mediu familial dintr-un unghi propriu, găsindu-i şi o cheie potrivită: suficienţa. — Nu e bine, nu e bine! zice sigur de el convivul aburit de alcool (Dorel Vişan), în admirabilul final al nunţii, repetând mecanic cuvintele, la început fără adresă sau adresându-se pe rând celor de la masă. Ajuns în capul mesei, îi dă la o parte pe cântăreţul de profesie (— Nu e bine, lasă-mă pe mine!) şi se oferă să-I înveţe el pe mirele neamţ cum se cântă «M-a făcut mama oltean». Sub o formă nonşalantă, nu fără o indulgenţă aproape complice, e stigmatizat un tic şi o mentalitate. Este «miticismul» degradat, în contratimp istoric, hrănit în criză cu accente folcloriste şi cu ifose noi de factotum de ocazie, dar păstrând încă o urmă înşelătoare de farmec local.
Această condiţie intelectual-moralistă, pusă sub semnul suficienţei, este adevărata premiză a dramei de familie la care vom asista. Ea este atât de concludentă şi atât de generoasă în sugestii, încât partitura paralelă — cu foştii colegi de universitate ai miresei şi iubitul ei dintâi — apare superfluă, dacă nu inutilă. Pentru că eroina nu trăieşte o dramă a opţiunii sau nu este conştientă de ea, cel mult o simulează. Alegerea este făcută dintru început, fără drept de apel şi cu toată seninătatea declarată a unei mărginiri funciare. Epatarea în faţa Mercedes-ului, fie el şi de un tip mai vechi, amorul propriu mediocru dar tiranic, dospit la periferie şi satisfăcut definitiv doar în perspectiva trecerii directe de la cişmeaua din curte la caleaua consumată în piscină, diminuează creditul pentru o dramă sentimentală cât de cât consistentă. Ea putea fi invocată doar ca element de context şi de coloratură, în aceeaşi notă a analizei lucide, fără «pozitivizarea» convenţională a personajuluL Dilema dintre dragostea dintâi şi Mercedes-ul de penultimul tip este, la propriu, cel mult o temă de muzică uşoară pentru estradă şi numai tratarea ei paro­dică, cu distanţa cuvenită, ar fi intrat în linia satirei moderne dln literatura lui lon Băieşu sau Teodor Mazilu şi în linia premi­zelor filmului însuşi.
     Ca şi cum ar fi prevăzut şi ar fi vrut să preîntâmpine cât de cât obiecţia cronicarului care cere pretutindeni oameni «deosebiţi» şi «eroi de excepţie», autorii sau producă­torii uită din când în când propriile lor pre­mize. Trecând de la mediu la personaj, ei uită de şansa unei analize inedite, care se anunţa de mare acuitate şi fineţe, uită de imaginea unei fete marcate de mentalită­ţile enunţate mai târziu, aducând în cadru un personaj înnobilat prin simplificare şi înfrumuseţat standard, voit luminos şi fără tare: visătoare îndrăgostită şi mare sufle­tistă în excursiile studenteşti de la Pre­deal. Doina este în acelaşi timp o studentă eminentă, cu loc asigurat, din primul an, la catedra de specialitate a facultăţii absol­vite, ceea ce este excelent pentru o fişă, dar prea mult sau prea puţin pentru un per­sonaj. lubitul ei dintâi, coleg de facultate şi de excursii, este la rândul său un june­-prim iubind sportul în aer liber, în munţii Carpaţi, programat riguros cu partide de tenis de câmp după orele de ştrand şi cam atât.
     Din fericire, această parte lineară, de­monstrativă, fără substanţă dramatică şi fără marca unui caracter, există doar ca o paralelă la acţiunea propriu-zisă a filmului. Interesul ne este solicitat efectiv prin ceea ce reprezintă continuarea nunţii, cealaltă faţă a medaliei — casa soţului neamţ în care Doina e intrusă. Este reluarea cronicii de familie, mai ales cu scene de interior, în care asistăm la vivisecţia unul alt tip de mărginire — suficientă în stare pură, de­săvârşită, fără urmă de farmec. Toată aceas­tă partitură este compusă şi condusă de regizor (care e şi co-scenarist, alături de lon Băieşu) cu o rară aplicaţie. Portretele mai mult sau mai puţin animate, în care admirăm îndeosebi compoziţia actriţei ger­mane Marga Legal (în rolul mătuşii tute­lare) — o statuie în fotoliu de lemn, imagi­nea uscăciunii şi răcelii — şi portretele neanimate ale ascendenţilor din ramele înguste de pe pereţi, decorul în tonuri sumbre si planşele cu fluturi desenaţi mi­gălos de stăpâna casei, conversaţia mereu reluată despre Iistele de plăţi, moştenirea soţului şi pasiunea pentru artă (vezi din nou planşele cu fluturi), amestecul sever dozat de calcul şi cochetărie, de dispreţ şi poli­teţe — toate acestea ne înfăţişează pe Alexandru Tatos ca pe un pictor de excep­ţie al unor astfel de tablouri de gen, egal de apt să fructifice sugestia plastică, de at­mosferă (imaginea Florin Mihăilescu) şi jocul actoricesc de o înaltă proprietate a tonurilor şi nuantelor, chiar în cazul unor interpreţi ca loana Pavelescu sau Klaus Gehrke, care nu sunt actori de compoziţie şi par aleşi mai ales după criteril de tipologie.
Prin multitudinea de planuri în care se desfăşoară actiunea din interioare, această zonă în care filmul românesc nu a excelat niciodată, decât fragmentar, capătă sub ochiul lui Al. Tatos nu numai pregnanţă şi fluenţă, dar şi accente, leit-motive, acea respiraţie secretă care face ca drama să nu mai aibă nevoie de nici un suport exterior pentru a evolua. Cina în doi a cuplului marital, retras în bucătărie, la început intimă, apoi tăcută, în fine încordată — moment de bilanţ cotidian concretizat în lista de cheltuieli care intră negreşit în obiceiurile casei, cu rudimente de fraze — la început în limba română, apoi în germană, în fine — fiecare în limba lui; naturaleţea cu care autorul lasă să vorbească tăcerile, pauzele, timpul scurs fără repere, când Doina, fără ocupaţie, rămâne singură sau în compania mătuşii — în casă sau în grădină, pe şezlong, pe leagăn şi din nou în casă, pe canapea, pe marginea căzii din baie, sau rătăcind pe străzi, din vitrină în vitrină; ritualul rigid al petrecerii de revelion, dominată de eternele teme de conversaţie ale familiei şi de apariţia unui cuplu nou, care aduce semnalul lumii din jur, frisoanele crizei morale a societătii occidentale, degenerând în ura faţă de specie, sub spectrul unui sfârşit ineluctabil; iată câteva dintre elementele prin care filmul oferă cu precizie şi măsură sugestia deloc şarjată a unei imense colivii aurite, sufocate de aerul unui mod de viaţă înţepenit în limitele inumane ale calculului în bani.
     Alexandru Tatos practică o scriitură regizorală transparentă, în care intenţia sau teza nu sunt supralicitate prin efecte de imagine, prin mişcări sau semne de punctuaţie căutate. Rareori un unghi aparte subliniază sensul, ca în scena revelionului văzută din tavan, sepulcral. Mai des câte un detaliu de recuzită parodiază o prezumţie ori o stare de fapt, ca masa deja servită la care Doina îşi invită primul iubit, în prezenţa sotului.
     Arta regizorulul se extinde de la scenele de interior la cele de grup şi de ambianţă zgomotoasă, pontru a parafraza economic alte categorii de observaţii, de pildă în secvenţa carnavalului, în care apar deghizate obsesiile sexuale ale societăţii respective, tragicul disimulat într-un grotesc al naivităţii (moment de vârf al virtuozilor care sunt operatorul Florin Mihăilescu şi pictoriţă de costume Svetlana Schiopu).
     În fine — şi mai ales — parantezele din acest film de cameră fac mai vizibil punctul de sprijin pe care regizorul îl are în vedere în acest univers tulburat. Întâlnirile eroinei cu alte rătăcite, la restaurantul românesc din oraşul occidental (îndeosebi scena în trei interpretată de Gina Patrichi, Brânduşa Marioţeanu şi loana Pavelescu), tonul de confesiune care i se potriveşte atât de bine regizorului (mai puţin izbucnirile ostentative), ascultând povestea eliptică a unor vieţi în derută sau ratate, departe de solul natal pe care au cunoscut gustul uitat al succesului şi fericirii, sunt un mod original de a vorbi despre dorul de ţară. Despre ţara tuturor celor care, ştiut sau neştiut, o poartă în inimă, indiferent de amplitudinea bătăilor acesteia sau de puterea minţii lor, fatal diferite. De aceea Doina se putea întoarce doar cu lacrimi în ochi, nu ca să regăsească pe excursioniştii de la Predeal sau pe iubitul ipotetic, ci ca să reînceapă viaţa altfel.