De la
Trecătoarele iubiri până la
Întoarcerea lui Vodă Lăpușneanu s-au scurs șase ani, tot așa după cum mare a fost și intervalul dintre debutul
Malvinei Urșianu,
Ginconda fără surâs (1968) și cel de al doilea lung-metraj al său
Serata (1971). Evoluția cineastei se desfășoară, în spirale ascendente; din spațiul contemporan (
Gioconda fără surâs) trece către istoria recentă (
Serata) iar după un nou excurs în actualitate (
Trecătoarele iubiri) se lansează în evocarea trecutului îndepărtat (
Întoarcerea lui Vodă Lăpușneanu) pentru a cuprinde încă o dată aproape toate interogațiile reliefate în operele precedente. Căci statuarele destine ale Moldovei din veacul al XVI-lea își trăiesc supremele năzuințe — însăși dragostea sau moartea se supun vocației unice, la fel ca în
Gioconda fără surâs ori ca în
Trecătoarele iubiri —, dar le și analizează obsesiv din perspectiva existenței proprii (rememorările fiind reperele constante ale construcției filmice, reluate continuu de scenarista regizoare).
Dar sentimentul patriotic — implicat în
Serata, subiect declarat aI
Trecătoarelor iubiri — se impune de asemenea ca trăsătură patetică, definitorie pentru toți eroii din preajma tronului Mușatinilor; ei se întâlnesc sub același semn, caută și doresc să vegheze înălțarea țării din întunecatele vremuri de urgie. Metaforic sau numai ilustrativ, amintirea lui Ștefan cel Mare și legendele despre izbânzile sale colorează peisajele, iluminează decorurile, revin neîncetat în cuvinteIe personajelor.
Citind astfel paginile de letopiseț, autoarea filmului își alcătuiește discursul propriu orânduind evenimentele nu în succesiunea lor cronologică, ci în suite de secvențe marcând cu intensitate variată decalajul dintre idealul visat și realitatea înfrângerii. Pe drumul de întoarcere în scaunul MoIdovei Lăpușneanu și Doamna Ruxandra cugetă asupra primei domnii, reconstituie umilințele pribegiei, rostesc „învățăturiIe” istoriei către fiul lor Bogdan. Itinerariul de la tandrețe la violență, de la judecata hotărâtă la alunecările în irațional se înfăptuiește treptat; în jocul de idei al fiecărei replici, sensurile opuse se împletesc (controlate cu virtuozitate de actorul
George Motoi), iar atitudinile se contaminează lent prin neîncredere și crimă, prin ură și spaimă.
Un ceremoniaI cinematografic auster se instituie evitând exhibarea vizuală a dramatismului exploziv și a manifestărilor cruzimii; elaborate minuțios, detaliile se abstrag senzației de viață; înlănțuite de logica dominatoare, sentimentele se rafinează, se esențializează. O înmormântare nu-și declamă ritualul, ci se fixează, pe peliculă sobru, redimensionată apoi tocmai prin scena despuierii catafalcului de catifeaua de doliu; mișcările călăilor se văd rareori, dar pregătirea condamnaților sau zbuciumul celor care asistă la execuție — cu disperare și jale, ori cu inocentă uimire — dobândesc amploare. Chiar și falsul ospăț al împăcării, uciderea celor patruzeci și șapte de boieri, se structurează tot prin intermediul unor secvențe emblematice — roșul invadează mesele banchetului, iar sângeroasa „petrecere” se întrezărește, parcă, doar pentru a elibera de sub bolțile palatului nesfârșitele cortegii de coșciuge. Din înnegurata epocă se desprinde totuși un martor, Doamna Ruxandra pe care Malvina Urșianu o investește cu înțelepciune și bunătate, cu harul de a chema și restabili ordinea firească a lumii. Rând pe rând, eroina se metamorfozează ca simbol peren, din templul familiei, ca rezonator al conștiințelor neliniștite sau ca voce justițiară — prin grația și căldura, prin privirile dureros întrebătoare și prin soIemnitatea gesturilor interpretei
Silvia Popovici. Prin cadențe simetrice, meditația regizoarei scenariste reunește în drama protagoniștilor o serie de personaje-reflex. În pandant cu Vodă Lăpușneanu apar Despot (
Eusebiu Ștefănescu) și Moțoc (
Valeriu Paraschiv), Trotușan (Ion Niciu) sau Petrea (
Cornel Coman); iar Ruxandra se împIinește pe sine, împrumutând demnitatea și severitatea Elenei (sculpturală în intepretarea
Eugeniei Bosînceanu), calmul și simpIitatea Florinei (într-un rol aproape fără replică se impune
Florina Luican), ori se maturizează descifrând sfaturile Doamnei Chiajna (fascinantă prin mobilitatea și forța
Melaniei Ursu).
Pentru a-și edifica filmul, Malvina Urșianu și-a creat o adevărată echipă de colaboratori — câțiva dintre ei demult apropiați și fideli cineastei: inginerul de sunet
A. Salamanian, operatorii:
Alexandru Întorsureanu și
Gheorghe Fischer, scenografa
Adriana Păun. SpațiuI conceput capătă astfel concretețe, se compune fastuos în panorame naturale ori se restrânge stilizat; elementele arhitecturale alese sau ridicate pe platou se valorează prin cadrajele plastice, prin imaginile cu efecte de filtre speciale ori cu accente de lumină colorată. Iar universul peliculei respiră unitar, alternând tăcerea și zgomotele, în consonanță cu atmosfera maiestuoasă sau tulburătoare a muzicii lui
AnatoI Vieru.
